Bang ! You’re dead.

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Dans la description de ce court film d’Alfred Hitchcock, nous n’énoncerons pas l’ensemble des rouages dramaturgiques qui y sont engagés. Une seule raison à cela : conserver une logique du dévoilement progressif des outils au cours de l’atelier. Si tout est lâché à la première leçon, ça vaudra plus la peine de se lever à 6h du matin pour venir bosser, sous la neige, à 8h juste !

Nous indiquons donc ici seulement quelques façons particulières dont ce document en exploite la technique et relevons certains défauts singuliers de sa construction.

On verra directement à la fois la richesse et la sévérité de la dramaturgie : en apparence relativement "bien ficelé" par "le maître du suspens", ce film se révèle à une lecture technique, blindé d’erreurs qui se paient chèrement en fin d’épisode par une résolution plus que décevante.

Premier ingrédient présenté d’entrée : des enfants, dans un état d’esprit de justiciers du Far West. L’en d’entre eux, Jacky voudrait jouer avec le "plus beau" flingue de son copain, qui refuse de le lui prêter.

Second ingrédient présenté : le retour de l’oncle Rick aux Amériques, masque de sorcier à l’appui, anecdotes inquiétantes plein la bouche.

Insistance sur les vertus menaçantes du masque : questions de la mère, anecdotes d’oncle Rick, ironie du père. Au passage, l’oncle signale que, par prudence, il avait toujours un flingue sous l’oreiller.

Petite précision descriptive : la futilité de la bourgeoisie. Elle a tout et ne s’émeut de rien. Le père ne voit rien d’autre dans ce masque qu’une anecdote.

Nouvel et dernier ingrédient : il y a une surprise pour l’enfant... Les ennuis peuvent commencer.

Crac, ce qui devait arriver arrive : Jacky trouve le flingue de son oncle dans la valise. Croyant qu’il s’agit de la surprise annoncée, et entraîné dans son jeu d’enfant et son désir d’avoir le plus beau revolver, il l’embarque. Pas de chances, il a aussi trouvé les cartouches et ouvre le bal de la tension dramatique en en chargeant une et en empochant les autres.
Le ressort dramatique de plus de la moitié de ce film repose sur la seule technique du suspens. Sa force s’appuie ici sur 2 choses :
- la puissance spécifique du procédé qui veut que nous connaissions la menace qui plâne sur les personnages, alors que ceux-ci ne la savent pas. Le spectateur a une longueur d’avance sur les personnages. La terreur est d’autant plus grande que les personnages, inconscients de ce qui plane sur eux, agissent en toute insouciance.
- la rigueur mécanique de la progression de cette tension fondée sur l’ajout au compte-goutte des vraies balles dans le revolver.

Première salve d’adrénaline, le petit garçon tire à gauche, à droite sur son oncle, sa mère, le postier, non sans faire tourner le barillet de temps en temps pour ajouter à la mécanique du suspens, la tension spécifique de "l’issue incertaine" : "sautera, sautera pas", principe au départ de tous les jeux de hasard, qui fait suer le burnous des millions de gens qui jouent à l’euromillion chaque semaine.

Articulation dramaturgique fondamentale d’une structure classique, le protagoniste (personnage qui poursuit un objectif sur un mode conflictuel) apparaît : oncle Rick découvre que le petit est parti avec son arme. Et c’est exactement ici que se découvre le double point faible de la construction :
- C’est l’enfant qui est porteur de la progression de la tension dramatique, mais ce sont les parents qui sont censés, en tant que protagonistes, être porteurs de l’activité dramatique, puisque ce sont eux qui vivent du conflit, qui ont un objectif. Cette disjonction entre tension et protagoniste pourrait être efficace localement, sur quelques scènes, mais est une hérésie dramaturgique si on l’applique à une structure générale. Nous sommes dans le schéma d’un film de poursuite dans lequel le poursuivi ne saurait pas qu’il a des gens aux trousses et leur échapperait néanmoins sans cesse. Quel ennui !
- L’émergence du protagoniste collectif (oncle Rick et les parents de Jacky) arrive très tard, trop tard, dans le cours de l’histoire, au delà de la 9ème minute dans un film qui en compte 19, soit presqu’à la moitié. De 2 choses l’une, soit ces minutes étaient inconsistantes, et l’ennui s’est installé, soit elles ne l’étaient pas, et la tension leur a échappé, ce qui est le cas.
- Erreur dramatique supplémentaire : alors que les protagonistes découvrent l’ampleur du danger, la première réaction d’oncle Rick est de conserver son sang froid. On ne peut pas dire que ce soit la meilleure solution pour rattacher un personnage totalement largué, à une progression dramatique qui est partie sans lui...

Exploitation de l’effet de suspens, l’enfant pointe une série d’innocentes victimes et charge son revolver d’une balle supplémentaire. La mécanique fonctionne. On craint de plus en plus la balle perdue.

Le récit se poursuit en alternance, d’un côté les poursuivants, de l’autre le poursuivi. On relèvera deux erreurs dramaturgiques importantes ici :
- 1° : alors que les protagonistes auraient bien besoin d’alimenter la tension, ils trouvent presqu’immédiatement une première solution à la question : où est l’enfant ? Le facteur l’a vu partir au centre commercial. L’obstacle se résout sans conflit, la tension baisse. Pourtant tout était là pour la faire augmenter. En effet, la mère téléphone en vain pour savoir où il est, le père demande en vain au copain de Jacky s’il l’a vu. Surgit oncle Rick qui a la réponse. Mais tout cela se passe pour ainsi dire simultanément, alors qu’il eut été beaucoup plus puissant de les faire galérer pour trouver l’endroit où se trouve l’enfant. Pourquoi cela n’a pas été fait ? Par manque de temps. On a perdu du temps au début du film. Il faut le rattraper le temps au prix d’un manque d’exploitation des obstacles !
- 2° Le poursuivi est inconscient de la menace qui plâne sur lui. Il ne fait donc rien pour y échapper, comme il se devrait dans toute bonne structure de ce genre. Pourquoi ne pas l’en avoir informé, lui permettant de fuir, pour alimenter le conflit des parents ?

Continuation de la progression mécanique, toujours efficace. On remarquera deux petits détails :
- 1° le temps s’est littéralement suspendu pour permettre aux protagonistes, qui sont à la peine, lors de la scène précédente, de tenter de recoller à la tension dramatique : en effet, durant le dernier plan où on voit Jacky au centre commercial, il met une deuxième balle dans le barillet. Lorsqu’on le retrouve, cette fois, il ferme le dit barillet... Durant cette "demi seconde", un coup de fil a été donné par la mère, une question posée au copain de Jacky, la voiture d’oncle Rick est arrivée, tout le monde a embarqué.
- 2° L’enfant ajoute toujours des balles à son revolver en réaction à un déclencheur : d’abord en en laissant tomber une de sa poche lorsqu’il prend une pièce de monnaie pour faire fonctionner le cheval mécanique ; ensuite, en voyant un autre enfant charger son propre revolver, fictif celui-là, dans les rayons du magasin. La technique dramaturgique de l’action/réaction est ici exploitée rigoureusement.

Continuation de l’alternance dramatique poursuivant/poursuivi. On revient sur la mère arrivant au centre commercial. Cette fois, on remarque une habileté technique : l’urgence de l’enjeu (la mère doit retrouver l’enfant) rencontre constamment l’obstacle de la futile imbécillité des bienséances commerçantes (les employés du magasin lui font attendre son tour). Ce genre de procédé, danger imminent/obstacles futiles est efficace. Mais pourquoi la mère, censée vivre au maximum le danger encouru, reste-elle enfermée dans la bienséance ? Ironie de la part de Hitchcock, sans doute, qui aime se moquer des comportements petits bourgeois américains. Mais le personnage en ressort affaibli, incapable de sortir de lui-même pour agir.

Préparation du climax et accélération : le petit garçon charge d’un coup les 3 dernières balles dans le barillet. Le prochain coup sera fatal.

Risque maximum, tension extrême, bombe prête à exploser. Mais le petit chocolat la désamorce.

Solution infaillible : l’annonce au micro - Obstacle infaillible : la machine à moudre le café qui la couvre par son bruit tonitruant. La tension subsiste. Ici aussi, la séparation entre protagoniste et moteur dramatique est nocive. On revient sur les parents alors qu’on a évidemment envie de suivre l’enfant qui part en courant jouer sur le parking.

Scène inutile, s’il en est : l’employée aux chocolats annonce qu’elle sait où est l’enfant. Il a bien sûr disparu entre-temps, mais une balle abandonnée sur le sol lui fait prendre conscience du risque qu’elle vient d’encourir. Pourquoi ? Dramaturgiquement, on perd du temps, car ce personnage, totalement secondaire disparaît aussitôt, sans qu’aucune exploitation n’ait eu lieu de cette révélation. Pourquoi ne pas lui avoir fait réagir d’une telle sorte, par exemple, qu’une panique envenime un peu plus la situation ?

Une fausse piste : sur le parking on entend des explosions, mais ce sont celles d’une vieille voiture à la combustion déficiente. C’est faible, très faible : qui va croire une chose pareille ? Qui va croire qu’une voiture pourave passe pour un tir de revolver ?
En outre, ça fait trop longtemps qu’on a plus vu le petit garçon. On est toujours avec ces protagonistes largués.

C’est l’ennui mortel mélangé à l’invraisemblable.

L’heure de vérité arrive. Le climax, qui a été désamorcé dans le magasin, lorsque Jacky a pointé son revolver sur la vendeuse de chocolats, a lieu, car la bonne, trop occupée pour s’occuper du petit, lui dit qu’il peut tirer.

Les parents rentrent au moment où le coup va partir. Un cri ! L’enfant dévie, c’est le miroir qui est fracassé et pas la bonne. Cette fin est d’une faiblesse terrifiante :
- 1° Elle est fondée sur un Deus ex machina manifeste. Les parents n’ayant pas trouvé l’enfant sur le parking rentrent bredouille ! Comment peut-on imaginer cela ? Qui peut croire une telle chose ? Seule raison pour laquelle l’histoire se déroule de la sorte : les faire tomber "au bon moment" pour sortir du pétrin, étant donné qu’il reste quelques secondes avant l’arrivée du générique de fin.
- 2° On assiste à une inversion du Deus Ex Machina : ce sont les protagonistes qui sont la "miraculeuse solution" au problème insurmontable. Normalement, et au contraire, comme son nom l’indique, c’est une telle solution qui descend du ciel pour sauver les protagonistes. Bizarrerie dramaturgique.
- 3° C’est une scène de révélation : l’enfant et la bonne découvrent l’énorme danger qu’ils encouraient. Mais elle ne débouche sur rien : bébé file dans les bras de maman, l’employée est stupéfaite. Fin de la tension. Un tel ressort dramatique déjà considéré par Aristote comme un des plus puissant qui soit n’a d’intérêt que s’il produit une catastrophe. Si c’est pour que tout finisse dans une telle insignifiance, franchement, ça ne vaut pas le coup. Il eut été beaucoup plus fort dramatiquement que l’enfant tue la bonne, et que les parents arrivent trop tard, ou mieux encore que les parents surgissent et, faisant sursauter l’enfant, la balle tue la femme... Dans ce cas, la révélation aurait au moins produit le pire.

Une ridicule tentative de connecter l’histoire qui se termine avec le masque de sorcier africain essaie d’articuler cet accessoire pourtant planté plusieurs fois au début du récit. On s’aperçoit alors que plus d’une minute qui avait servi à l’installer au début du film ne sert strictement à rien dramatiquement : on avait pas besoin de lui pour progresser dans l’histoire. On n’a pas besoin de lui pour en sortir. Il fallait s’en passer et mieux tisser les obstacles des protagonistes ou alors lui donner un vrai rôle. C’est le degré zéro de la clôture.