Recyclage créatif : 360° Geo / Concours ARTE

Pour ceux qui voudraient poursuivre l’expérience de FOUNDFOOTAGE, ou – au contraire – s’y mettre, voici une opportunité qui pourrait être intéressante:
Suite au succès du précédent recyclage créatif lancé l’année dernière autour de la série « Un billet de train pour… », ARTE Creative relance un nouveau appel au mash-up!
Le principe reste le même : 5 épisodes d’une série phare d’ARTE, cette fois-ci 360° Geo, à télécharger, modifier, couper, remonter, pour en faire un film court d’une durée maximale de 5 minutes! Un jury interne sélectionnera les cinq meilleurs mas-up afin de les diffuser dans une émission spéciale!
ARTE Creative met donc à disposition cinq épisodes de la série 360°Geo sous forme de contenu participatif. Vidéastes, VJs et graphistes sont invités à s’en inspirer pour créer des films d’un durée maximale de 5 minutes. Les artistes devaient utiliser les épisodes comme matière première, les retravailler, les transformer, en faire un montage et ajouter de la musique afin de créer une oeuvre originale.
TOUS LES DETAILS

Peter KUBELKA / Monument film

Fin novembre, Peter Kubelka est venu présenter l’ensemble de ses films à Bruxelles.
Ses oeuvres plus anciennes étaient présentées à la Cinematek / Films montrés
Sa dernière oeuvre (film et installation) était présentée à Bozar / Monument film        
« Le principe fondamental de la théorie cinématographique de Kubelka est qu’il n’y a pas de mouvement au cinéma. Chaque photogramme est une image fixe. »

P. Adams Sitney
« Mon intérêt est d’inspirer un mouvement qui s’oppose a la direction que prend la vie dans notre civilisation en s’éloignant des sens et de la vie sensorielle. J’ai compris que la pensée abstraite est impossible. C’est tout à fait faux de croire que la pensée humaine est quelque chose qu’on pourrait abstraire des sensations. »
Peter Kubelka
Cinéaste, théoricien, cuisinier, musicien, co-fondateur de l’Anthology Film Archives à New York (avec Jonas Mekas qu’il a rencontré au festival EXPRMNTL de Knokke-le-Zoute en 1963) et de l’Österreichisches Filmmuseum de Vienne, Peter Kubelka a enseigné le cinéma et la cuisine (qu’il place à l’origine des arts et des sciences) à l’Académie des Beaux-Arts de Francfort ainsi qu’à la New York University et à Chicago.
Ses films, peu nombreux mais extrêmement condensés, poussent l’expérience cinématographique à un haut degré de complexité et d’intensité, s’étayant sur certains processus fondamentaux de la projection cinématographique classique. Réalisée sur une période de près d’un demi-siècle, son oeuvre complète totalise à peine une heure de projection.
En 1960, Peter Kubelka mettait la dernière main à son film « Arnulf Rainer », une encoche historique dans l’histoire du cinéma. Avec cette oeuvre radicale, Kubelka réduisait le cinéma à sa plus simple expression: lumière et obscurité, silence et bruit blanc.
50 ans plus tard, il élabore une réponse à ce film, « Antiphon », sorte de pendant « en creux » de « Arnulf Rainer », les deux films composant désormais ensemble une nouvelle oeuvre, « Monument Film » qui se décline en installation, et projections modulables.
A Bruxelles, après les combinatoires de projection d’Arnulf Rainer et d’Antiphon / Monument film (projections successives, puis côte à côte, puis superposées), Kubelka « projette » Antiphon dans l’espace, en déroulant la pellicule argentique de ce film à travers les rangs des spectateurs présents dans la salle. Chaque spectateur repartira avec quelques photogrammes du film, comme une ultime trace (ou preuve) d’un médium dont l’industrie cinématographique, en se débarrassant massivement de ses projecteurs pellicule pour s’équiper en digital, accélère encore un peu plus la disparition totale.Entretien avec Peter KUBELKA

Atelier du 12.12.12

En echo à un Flash évoquant une bande de skateurs se déplacant de ville en ville
> echo 1 FORMIC / 2009  Roman Kälin et Florian Wittmann             VOIR
Comment un skater influence le micro-univers d’une fourmi et comment celle-ci …
> echo 1 THE INVISIBLE SKATEBOARDS SECTION OF GIRL – YEAH RIGHT! / 2003 Spike Jonze & Ty Evans                                                                     VOIR
Séance de skateboard sur des planches invisibles
Suite et fin de DOUBLE TAKE / 2009  Johan Grimonprez
À partir d’un collage d’archives télévisuelles et cinématographiques, Johan Grimonprez, sur un scénario inspiré d’une nouvelle de Borges, détourne la figure mythique du « maître du suspense ». Sous la forme d’une intrigue ludique, il dissèque la paranoïa d’un individu comme métaphore de la crise politique (guerre froide) et nous invite à réfléchir à notre propre rapport aux images.
En 1960, le monde est scindé en deux : d’un côté, le bloc communiste, de l’autre, l’idéologie capitaliste. La tension est vive, malgré le dialogue de façade, et monte d’un cran lorsque l’URSS décide d’utiliser l’île de Cuba pour menacer directement les États-Unis.
Nixon puis Kennedy tentent de convaincre Khrouchtchev de la légitimité de leurs intentions mais chacun reste prisonnier de sa perception, convaincu que la puissance de l’un vaut modèle pour le concurrent, incapable de concevoir qu’au-delà de la copie, deux réalités indépendantes se confrontent pour un enjeu de représentation identique.
Sur une autre tonalité, se sont un peu les mêmes enjeux qui opposent, au début des années 1960, la télévision et le cinéma. Alfred Hitchcock, alors au sommet de sa gloire dans les salles obscures (il vient de triompher avec Psychose et s’apprêter à sortir Les Oiseaux), s’impose également sur le petit écran avec la série des Alfred Hitchcock presents.
En echo / 2 travaux de Les Leveque
A travers Spellbound et Vertigo, Les Leveque questionne les stratégies de condensation et de ré-assemblage.
2 Spellbound / 1999 Les Leveque                                                  VOIR  
Ce travail est un remontage, image par image, du film de Alfred  Hitchcock qui, en accélérant l’ensemble, modifie le récit et exploite la symétrie de la caméra en inversant une trame sur 2.
4 Vertigo / 2000 Les Leveque                                                          VOIR  
Ce travail condense le film Vertigo, en n’en gardant qu’une trame toutes les 2 secondes.
Les images restantes sont alors disposées de 4 manières différentes (normalement, effet miroir Haut > Bas, effet miroir G>D, image « normale » tête en bas, )
EXPERIENCE / FILM EN MONTAGE
L’atelier a accueilli le réalisateur Peter Snowdon et le monteur & producteur du film Bruno Tracq, pour visionner et donner des retours critiques sur le film documentaire d’1h30, qu’ils sont encore en train de monter.
NO REVOLUTION WITHOUT A REVOLUTION / 2013  Film en montage
Réalisé par Peter Snowdon  / Monté par Bruno Tracq
« No revolution without a revolution » est un film utilisant des vidéos postées sur Youtube lors du printemps arabe, dans les différents pays.  Filmées par les « acteurs »et inter-agissantes entr’elles, ces vidéos ont été des micros modèles regardés par les populations des pays voisins. Elles se répondaient, inspiraient et s’inspiraient l’une de l’autre. Une révolution qui prend son énergie et certains de ses modèles dans ces images postées sur le net.
La volonté du film est de parler – à travers ces révolutions là -des révoltes sociales, des nécessités de révolution plus globale.

FLASH : Plan-Séquence

Bonsoir à tous
Pour mon flash du mercredi 5/12, j’avais décidé de parler du plan-séquence, et plus particulièrement de ceux utilisés par Alfonso Cuaròn dans « Children Of Men », (les Fils de l’Homme) (2006).
Voila la matrice de ce film, pour ceux qui ne l’ont pas vu, c’est la première scène qui donne le ton du film dans le fond et dans la forme (c’est un plan-séquence), ça peut vous donner envie de le voir et de profiter de ces plans magistraux… (que je spoile dans la suite du flash… désolé)
Children Of Man – Opening Scene
En me renseignant sur son travail et ses influences, j’ai trouvé que le film dont il s’était inspiré pour ces plans magistraux et son ambiance était « Sunrise : The Song Of Two Humans » (l’Aurore) (1927) par Friedrich Wilhelm Murnau, cinéaste expressionniste allemand.
Je regarde donc ce film et note 3 plans séquences en particulier
1-Sunrise (part1) à 4’37
On peut voir la femme de la ville sortir de chez elle en arrière-plan, avec un couple de vieux discuter au premier-plan, en la regardant par coups d’oeils. Puis lentement la femme s’avance en longeant sa maison, et la caméra décroche du couple de vieux pour avancer dans le bled avec la femme. La caméra la suit à une distance de quelques mètres, nous avons un changement de point de vue. La femme passe à un moment à côté d’une maison dont la fenêtre est éclairée, elle jette un oeil à l’intérieur mais la caméra ne filme pas ce qu’elle voit, car ce n’est pas l’objectif de cette marche. En effet, quelques mètres plus tard, la femme s’arrête devant une autre maison, qui est celle de son amant, maison dans laquelle la caméra va s’immiscer…
Ce premier plan-séquence de 1 minute apporte déjà un effet de réalisme à la mise en scène, par la caméra qui suit le déplacement du personnage.
Je me permet le parallèle avec cette scène de Children Of Men
Children of Men à 43’20
La façon dont Cuaròn a filmé Clive Owen en plan-séquence le long des voitures pour s’échapper du camp. On est dans la caméra qui suit le sujet de façon presque documentaire.

2-Sunrise part2 (forêt de nuit)
Dans ce plan-séquence, Murnau a une façon d’intégrer deux temporalités différentes et de les condenser dans un seul plan-séquence. On suit l’homme dans les bois qui marche pendant une vingtaine de secondes, puis à un moment donné, la caméra passe de derrière lui à devant lui, et comme si la vision de la caméra remplacait celle du sujet, on peut voir à travers les feuillages la femme de la ville qui attend l’arrivée de l’homme. Elle le voit arriver au loin, sur la gauche de l’écran, alors que si on s’en était tenu de respecter l’espace et le temps présentés par la caméra quand nous suivions l’homme, elle aurait du regarder vers la caméra, et mettre beaucoup moins de temps. Murnau joue sur la durée et sur la mise en scène pour recréer une nouvelle dimension avec le plan-séquence : ce que nous voyions au début avec l’homme est en fait ce qui se passe pendant que la caméra filme la femme.
On note quelques coupes dans le plan-séquence, sans doute à cause du matérielle la prise a du être réalisé en plusieurs fois, et le plan-séquence réalisé par collage de plans (dites-moi si je me trompe, mais je me doute que les contraintes techniques ont dû affecter ce travail), mais Murnau a eu dépassé ces soucis techniques pour obtenir le plan-séquence, et donner par ce plan une nouvelle appréhension, une nouvelle possibilité d’appréhension d’une réalité imagée. Le plan-séquence apporte une nouvelle forme de rapport à l’image et de réalisme.
On peut faire le rapprochement dans le travail technique avec une scène culte des Fils de l’Homme  (spoiler pour ceux qui n’ont pas vu le film)

Children of Men – Car Scene (durée : 3min58)
Pratiquement impossible à déceler ici, mais des raccords sont bien utilisés pour préserver la continuité de la scène. C’est Frazer Churchill, superviseur des effets visuels, qui l’a dit dans une interview donnée à Variety : le plan-séquence de l’embuscade a été tourné en six prises et sur trois lieux différents. Pour Alfonso Cuarón l’essentiel était surtout de conserver la perception d’une chorégraphie fluide à travers les pièces de ce que l’on pourrait appeler un puzzle
(source wikipedia)
soucis du dépassement technique donc, par la façon de filmer et la post-production, mais aussi par la production : la voiture a été arrangée spécialement pour tourner ce plan, la caméra était fixée sur une machine vissée au toit de la voiture qui était ouverte, et qui pouvait donc se balader pour filmer la voiture sous tous les angles possibles pendant que les acteurs sont attaqués (et réellement surpris) par une meute qui leur tend une embuscade, leur envoie du cocktail molotov, leur tire dessus, les poursuit en moto, avant qu’ils ne prennent la fuite et ne tombe sur une patrouille de police… Un plan-séquence de malade réalisé sur des kilomètres !
Children Of Man – Making the Car for the Ambush Shooting

3-Sunrise – arrivée en ville à 3’35
Plan de l’arrivée en ville de l’homme et de sa femme (qu’il a tenté de tuer, envouté par la femme de la ville), sa femme s’enfuit en traversant un rond-point et l’homme la poursuit et la rattrape au milieu du passages des voitures (ce qui a du être compliqué a tourner aussi à l’époque, au vue de la taille du matériel… là encore, je suppose)
Ce court plan-séquence de 40 secondes m’a fait penser à l’arrivée dans le camp de réfugiés de Théo et de Kee, et surtout à leur échappée (attention gros spoiler ! scène finale)
Children of Men – End Scene (durée : 6min18)
le plan-séquence de la bataille finale a été effectué en cinq prises, préparées sur quatorze jours, la dernière prise aurait été la bonne apparemment. (notez la performance d’acteur qui doit retranscrire la panique, la peur, la SURPRISE, l’instantanéité de l’action dans des prises aussi longues et répétées…)
Voila, j’ai essayé de montrer par ce flash comment deux oeuvres éloignées dans le temps et dans l’expérience de la pratique du cinéma et du support vidéo, ont innové et ont proposé une nouvelle appréhension de l’image par le plan-séquence, en dépassant les contraintes techniques de la taille de la pellicule, de la mécanique ou de la post-production pour proposer cette façon de filmer qui peut rajouter autant d’effet réaliste et documentaire (chez Cuaron) que surréaliste voir ésotérique (Aurore de Murnau, ou encore Mirrored de Tarkovsky,  Enter The Void de Gaspar Noé dont je n’ai pas parlé parceque je le trouve chiant, à comparer de Seul Contre Tous par exemple, mais le sujet n’est pas Gaspar Noé…)
En petit bonus, voila un court-métrage excellent qui a été réalisé en un plan-séquence ! Il été projeté au festival du court-métrage international de Clermont-Ferrand, et ça s’appelle La Peur, Petit Chasseur (Laurent Achard, 2004) !

Enjoy
La Peur, Petit Chasseur

FLASH : Turkish Star Wars

L’homme qui sauva le monde (titre originel : Dünyayı Kurtaran Adam) plus connu sous le nom « Turkish Star Wars », est un film turc de science-fiction et d’aventures réalisé par Çetın Inanç et sorti en 1982.
INTRODUCTION 

La pauvreté technique de la réalisation entraîne une énorme liberté de montage, sans aucune limite. Le film récupère massivement des images de Star Wars, mais aussi des images d’archives, de documentaires. Même la bande son n’est constituée que de récupérations, ( Les Aventuriers de l’Arche Perdue, Flash Gordon, Ben Hur, Silent Running, La planète des singes, le Trou Noir, Moïse ou encore Moonraker), repris par petits morceaux. ( À noter que le casque du pilote est astucieusement fabriqué à partir d’un casque de moto et d’un casque audio.)

SCÈNE DE BAGARRE 

Plutôt que de s’attarder sur la compréhension de la scène par le montage, les auteurs ont privilégié un montage dynamique, qui devient presque abstrait. Les plans sont très courts, parfois subliminaux ( de visage, de monstres….). La musique est constitué de cuts rapides synchronisés avec les coups portés par les acteurs, et prend ainsi le rôle du bruitage. Dans Turkish Star Wars, l’ambition et l’imagination des auteurs est largement au dessus des moyens employés, ce qui rend l’oeuvre à la fois naïve et touchante.
> Le film en entier sur Youtube ICI. La filmographie du réalisateur ICI. Et sa tête ICI.

 

Atelier du 05.12.12

Suite à un projet d’étudiant abordant, à travers des images de films documentaires des années 80 à 2000, le genre « film d’épouvante / catastrophe de série B »  où un mystérieux danger venu du cœur de la jungle (personnifié par un démon) viendrait décimer les populations humaines, analyse de la matrice de TAKE SHELTER, comme mise en place d’une catastrophe à venir.
TAKE SHELTER / 2011 Jeff Nichols                                         VOIR un extrait
Le personnage est assailli de visions de fin du monde, et se demande s’il doit protéger sa famille de cette « ultime » tempête qui s’annonce, ou… la protéger de lui-même.
La première vision peut s’apparenter à une simple pensée sous la douche.
D’ailleurs, cette étrange pluie à la même couleur que… le shampoo.

Curtis LaForche, le personnage principal, est une sorte de prophète dont la folie de la vision s’accorde avec les dangers qui semblent aujourd’hui menacer l’humanité. Il est d’ailleurs le seul à les percevoir car curieusement, ni sa femme, ni sa fille, ni ses collègues, ni personne ne semblent les ressentir. Curtis est comme un observateur, un éclaireur, un speculator (du langage militaire specula, observatoire, tour de guet > speculari, guetter, épier > speculator).
Cette idée de speculateur, comme quelqu’un pressentant des problèmes à venir est évoqué par Louis-Ferdinand Celine, quand il parle de la chienne de traineau pressentant les crevasses sous la neige, empêchant, de la sorte, au traineau et à son attelage, de disparaître sous la glace.
LECTURES POUR TOUS / 1957  PIerre Dumayet & Pierre Desgraupes       VOIR

Analyse de la première rencontre entre Mei (4 ans) et Totoro, sorte de créature gigantesque et esprit de la forêt.
Mon voisin Totoro / 1988  Hayao Miyazaki
Un professeur d’université, M Kusakabe, et ses deux filles, Satsuki, onze ans, et Mei, quatre ans, s’installent dans leur nouvelle maison à la campagne. Celle-ci est proche de l’hôpital où la mère des deux filles est hospitalisée.
> Déroulement subjectif du temps (Cfr temporalité pour Mei et ellipse des fleurs coupées)
Explorant les alentours, Mei rencontre Totoro, sorte de créature gigantesque et esprit de la forêt. Pour que cette rencontre puisse avoir lieu, Mei devra « changer » d’aspect. Elle se transformera symboliquement (et par certains traits, physiquement) en animal, en grenouille. Elle passe la limite symbolique entre le monde humain et animal (le ruisseau).
Dans ce nouveau monde, Totoro se matérialisera doucement, comme les tétards du ruisseau. D’abord petit, transparent, puis blanc, sous le nom de Chibi-Totoro. Il deviendra moyen et prendra sa couleur définitive sous le nom de Chū-Totoro. La troisième phase de transformation révèle Totoro, mais ses étapes de développement resteront autour de lui.
Pour Mei, fabuler un personnage comme Totoro, c’est matérialiser le travail plus intérieur qui doit s’opérer en elle: apprivoiser la nouvelle maison qu’elle doit maintenant habiter.
D’ailleurs, cette nouvelle maison ressemble étrangement… à Totoro
Analyse de 3 oeuvres de Johan Grimonprez, vidéaste belge / SUITE
Après KOBARWENG OR WHERE IS YOUR HELICOPTER et DIAL H-I-S-T-O-R-Y, analyse de la matrice de DOUBLE TAKE.
DOUBLE TAKE / 2009  
Johan Grimonprez                                         VOIR
 Alors que la guerre froide s’intensifie, la télévision prend peu à peu le cinéma en otage en s’immisçant dans les foyers américains. Les dirigeants des deux blocs s’efforcent désespérément de rester cohérents lors d’un débat à la télévision. Et, Hitchcock et son insaisissable double apparaissent de plus en plus obsédés par le meurtre parfait… de leur double respectif !

En echo à Double take, où l’on voit Alfred Hitchcock présenter à la presse son dernier film (à l’époque), les oiseaux,
LES OISEAUX SANS LES OISEAUX d’après LES OISEAUX / 1963 Alfred Hitchcock
Les oiseaux ont été « gommés » du film, ce qui renforce le côté inquiétant des attaques devenues invisibles. Séquence de la barque avec Melanie Daniels (Tippi Hedren) où une douleur subite la frappe, subite mais réelle > tache de sang                VOIR
Séquence du gouter des enfants où ils se mettent à courir dans tous les sens, certains se jetant sur le sol animés de mouvements (devenus) inexplicables.                VOIR

Hitchcock apparait toujours dans ses films. Décompte avant l’apparition du cinéaste, puis temps écoulé depuis son apparition. Le simple ajout du décompte modifie fortement et la temporalité du récit et son centre d’intérêt.
HITCHCOCK COUNTDOWN                                                  VOIR

Analyse comparée entre le PSYCHO 1960 d’Alfred Hitchcock et le PSYCHO 1998 de Gus Van Sant
Comparaison des génériques début où Van Sant précise l’année, là où Hitchcock laisse son film sans âge. Importance du nom de la ville: Phoenix
Séquence de la douche. Pour Hitchcock, Marion (Janet Leigh) se lave de ce qu’elle a fait. C’est une douche réparatrice. Pour Van Sant, c’est une simple douche (froide)
Comparaison des rideaux de douche. Chez Hitchcock, le rideau propose un flou, une zone de non netteté. C’est un élément purement cinématographique. Chez Van Sant, il fragmente l’espace et les personnages.
Comparaison de l’attaque. Chez Hitchcock, le noir et blanc est une volonté, notamment pour éviter que le sang ne donne un côté trop « réaliste » à l’attaque. De plus, il n’y a aucune trace des multiples coups de couteaux ! Chez Van Sant, on voit des blessures occasionnées par le couteau dans le dos de Marion (Anne Heiche) et le sang rouge s’écouler.
Quand Marion meurt, Hitchcock effectue – par le mouvement de la caméra et en gros plan sur elle – le passage d’une station debout (vivant) à une station allongée (mort). Van Sant ne fait que calquer le mouvement de l’eau s’écoulant et fait tourbillonner sa caméra.
Chez Hitchcock, Norman Bates est passionné de taxidermie, qui est quand même l’art de donner l’apparence du vivant à des animaux morts. Son espace est habité d’oiseaux empaillés. Quand il découvre le corps sans vie de Marion, il est sous le regard d’un oiseau. Chez Van Sant, l’oiseau est anecdotique et tourné de l’autre côté.