Atelier du 23.10.13

Second moment autour de Chris Marker, en echo à Casque bleu (vu la semaine passée)
Le tombeau d’Alexandre   1992  Chris Marker

Alexandre Ivanovitch Mcdvedkine est le seul cinéaste russe né en 1900. Ces entailles que les pères de famille font au portes des chambre pour mesurer la croissance de leur progéniture, le siècle les a tracées sur sa vie : il avait 17 ans, c’était l’insurrection d’Octobre – 30 ans, la guerre civile, et lui dans la cavalerie rouge, derrière Boudienny, tout comme Isaac Babel 38 ans, le procès Boukharine, et son meilleur film, Le Bonheur, attaqué pour « Boukharinisme »… – 41 ans, la guerre, et lui en première ligne, caméra au poing – et quand il meurt en 1989, c’est dans l’euphorie de la perestroïka, convaincu que cette cause du communisme à laquelle il avait consacré sa vie trouvait enfin là son aboutissement, et que tant de souffrances n’avaient pas été vaines, puisqu’enfin justice sociale et liberté allaient marcher d’un même pas…
Peut-on rêver meilleur fil conducteur pour explorer la tragédie de notre siècle ? Son énergie, son courage, ses illusions, ses désillusions, ses compromissions, ses bagarres avec les bureaucrates, ses illuminations prophétiques, ses aveuglements, volontaires ou non, son humour indestructible et la lumière déchirante que l’effondrement de l’URSS jette rétrospectivement sur toute sa vie, ce sont ceux de toute une génération, et c’est le portrait de cette génération que j’entends tracer à travers le portrait d’un ami.
SUITE du texte de Chris Marker.

Concevoir l’œuvre comme fragment, c’est alors la possibilité d’organiser une histoire en interrogation, en recherche constante. Ce principe porté à valeur générale donne une nouvelle place à l’idée et au cadre historique. Chaque image va donc porter en elle ce changement car elle représente un présent en marche. Cette démarche traduit une volonté de comprendre le passé, un passé pensé au présent, c’est-à-dire à travers le filtre du regard de l’homme derrière le récit (ou l’image). Par la « violence » de l’interprétation et « la force meurtrière d’idées nouvelles» (Arendt 1986 : 300) chaque fragment a une puissance de mystère. Devant ces fragments exposés comme tels une lecture simple n’est plus possible. Ils nécessitent un travail tant à la conception qu’à la réalisation. La constitution d’une collection de fragments montre les possibilités d’écoute et d’illumination mutuelle que ces fragments permettent et se faisant, elle met en avant l’impossible unité de la démarche historique. Et si, pour Benjamin, comme l’écrit Arendt, « citer c’est nommer »
SUITE de l’article « Montages et démontages du regard, Chris. Marker documentariste »

Sans soleil 1983  Chris Marker

Le questionnement sur les images est au centre du cinéma de Chris Marker. On se souvient des premiers mots de La Jetée : « Ceci est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance ». Dimanche à Pékin avait déjà mis l’accent sur cette fascination pour l’image : « Je rêvais de Pékin depuis trente ans, sans le savoir. J’avais dans l’oeil une gravure de livre d’enfance, sans savoir où c’était exactement – et c’était exactement aux portes de Pékin : l’allée qui conduit aux tombeaux des Ming. Et un beau jour, j’y étais. C’est plutôt rare de pouvoir se promener dans une image d’enfance ». Ce pouvoir mémoriel de l’image trouve sa formulation la plus nette en exergue du Tombeau d’Alexandre à travers cette citation de George Steiner : « Ce n’est pas le passé qui nous domine. Ce sont les images du passé ». S’il n’a jamais été le premier à utiliser les nouveaux moyens de reproduction, Chris Marker reste celui qui a su à chaque fois le mieux accompagner cette pratique d’une réflexion. Un film de 1982 en est l’emblème : Sans soleil.                                                                                                                LIRE l’article


Au commencement, une image à peine entrevue. Une image de bonheur, celle de trois enfants d’Islande, surgissant du noir pour y retourner. Chris Marker leur dédie son film, Sans soleil, réalisé en 1982. D’où vient que toutes les images qui vont suivre, a priori très hétérogènes, venues “de ces deux pôles extrêmes de la survie, le Japon et l’Afrique”, nous apparaissent comme étant intimement liées les unes aux autres ? Peut-être cela vient-il du fait étrange, comme l’a écrit Pierre Legendre, que “nous sommes ici dans les vestiges de ce qui a déjà eu lieu et dans les vestiges de ce qui va s’accomplir d’inconnu, nous sommes dans l’intemporalité du désir et de la mort”.
Le Japon est le théâtre de Sans soleil, mais il n’est pas l’objet du film. Les images africaines ou islandaises ne sont pas anecdotiques, elles ont valeur de contrepoints.
(…) Que va devenir la mémoire ? “Il m’écrivait : “J’aurai passé ma vie à m’interroger sur la fonction du souvenir, qui n’est pas le contraire de l’oubli, plutôt son envers. On ne se souvient pas, on réécrit la mémoire comme on réécrit l’Histoire. Comment se souvenir de la soif ?” Peut-être l’acte de mémoire est-il un engagement pour l’avenir.     LIRE l’article

Echo à un flash autour de la pixilation > Pascal Baes
Topic I  1990  Pascal Baes                                                                             VOIR le film

Traversé des perceptions lumineuses et fantastiques du cinéma muet,Topic 1 et 2 transforme ses interprètes en fantômes mélancoliques, et les propulse dans une Prague nocturne, presque déserte, déjà en ruines.
À partir de l’enregistrement image par image (et non en continu) , entre lesquelles les danseurs modifient finement leur position, Pascal Baes reconstitue une continuité faite de glissements : les figures filent sur le sol sans aucune impulsion corporelle, mues par un invisible moteur. Des tombes de la famille Frankenstein à l’usine désaffectée, des rues désertes aux bords surexposés du fleuve, le film développe un répertoire d’états de corps que seul le cinéma permet de faire exister : cristallisation de la figure à partir de lignes abstraites qui émergent du vide, dissolution du corps dématérialisé par le mouvement, clignotements de plus en rapprochés ou distendus, qui font émerger ou disparaître la figure, corps sans substance dont les bras traversent les grilles…

Topic II  1990  Pascal Baes                                                                            VOIR le film

Topic 1 et 2 développe ainsi ce que 46 bis, précédent film de Pascal Baes, avait esquissé : sur un tango de Lili Boniche, les danseuses déploient ou desserrent leur étreinte en glissant sur une large figure géométrique tracée sur le sol, avant que les corps, alors immobiles, ne soient traversés par la dématérialisation que produit la réminiscence du mouvement. Le corps vibre alors sous l’impulsion d’un mouvement fantôme, déjà un de ces « souvenirs lointains » chantés par le groupe M’ba dans Topic 1 et 2, dans des tonalités furieusement underground, aux rythmes rock fondus dans la noirceur gothique.
Pascal Baes fait de ses fantômes des années 1980, en bottines et en perfecto, des figures de révélation : révélation lumineuse du jour qui se lève lors des longs glissements sur les pavés de Prague, révélation plastique de l’impermanence et de la malléabilité des états de corps, révélation de l’intense mélancolie qui hante le mouvement, révélation de ce qui fait la plus subtile des qualités de l’image cinématographique, et qui fait de Topic 1 et 2 un des chefs d’oeuvre les plus foudroyants du cinéma : la transparence.

46Bis, rue de Belleville  1988  Pascal Baes                                    VOIR ce premier film

Clip pour « Les innocents » / Un monde parfait 1995  Pascal Baes              VOIR le Clip

Plusieurs Publicités dont
Commercial » Nike 180″  1990  Pascal Baes
15Second
Commercial « Paramount Hotel »  1991  Pascal Baes (Lobby,RoomService,Bed):3*30Second

Commercial « Swcheppess »  1992  Pascal Baes
(Terrasse,Plage,Fontaine):3*30Second

Commercial « LevisDockers »  1994  Pascal Baes
(BoredRoom,RedEyes):2*30″
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