Le personnage en crise : erreurs les plus courantes

Produire une crise chez un personnage à l’intérieur d’une dramaturgie concentrée est plus compliqué qu’il n’y parait. Voici une liste d’erreurs souvent rencontrées.

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Le crise qui démarre au plot

La crise aristotélicenne se distingue de la crise "moderne" par le fait qu’elle intervient en cours du développement du récit, après de multiples épreuves, étant elle-même une variation des obstacles.
Pour cette raison, il est une erreur qui ne passe pas : celle de faire démarrer la crise au plot. Si le personnage entre en crise dès la formulation de son objectif, on ne peut déceler ni caractérisation ni capacité "à froid" du personnage, ni même objectif. Il est donc important de placer dans la page "déclenchement de la crise" un résumé des épreuves déjà rencontrée puis de la spécificité de ce nouvel obstacle, qui doit être suffisamment connecté à l’objectif général pour être un obstacle momentanément insurmontable pour le protagoniste.

Le manque d’investissement de la stupeur et du tremblement

Les actions se résument parfois à "péter les plombs" ou faire n’importe quoi pour le tremblement : il est plus intéressant d’aller chercher des comportements contrastés dans le sens où il peuvent paraître inappropriés, fous, mais toujours en lien avec le crise du personnage ou la situation. Ainsi, Buzz ne fait pas n’importe quoi lorsqu’il découvre sa possible condition de jouet, il cherche à s’envoler.
De la même manière, afficher simplement de la passivité pour la stupeur, c’est pauvre. Commencer à ranger les crayons de ses enfants en les triant par couleur alors que des policiers hurlent et menacent d’enfoncer la porte est une forme de stupeur, il est important de créer des situations variées dans laquelle la stupeur est signifiante à cause d’un contexte d’urgence.

Le début de crise inidentifiable

Une situation hautement tendue ne contient aucune évidence de crise. Face à un obstacle qui se dresse devant lui, le protagoniste réaffirme généralement sa volonté d’atteindre l’objectif et fait jouer ses forces et adjuvants pour le surmonter.
En conséquence, énoncer le contexte général de l’histoire ne suffit pas à expliquer la crise : "Jean-François s’est fait piquer tout son fric par sa soeur" n’est pas en soi un déclenchement de crise. Quelque chose de plus explicite et de local est nécessaire, un événement qui rend l’obstacle - au moins momentanément - insurmontable, qui va provoquer la rupture du lien protagoniste - objectif. A vous de faire percevoir très clairement ce moment dans une scène, par la description de l’obstacle et la réaction du protagoniste : "sur la table, un mot de Cindy ’Papa m’a dit que je pouvais’. Jean-François a les mains qui tremblent tandis qu’il tourne et retourne le mot dans ses doigts".

La crise autour d’une seule scène

Par manque d’énergie, certains travaillent la crise autour d’une situation unique, surdécoupée : le protagoniste crève un pneu, reste au volant, puis sort le cric, puis le place sous la voiture, puis tourne la manivelle, puis défait les boulons. Chacune de ces actions est l’occasion d’une larme et d’un arrêt, voire d’un cri de rage. Si ce n’est techniquement pas faux, il vous est demandé de varier les situations, pour que l’on puisse percevoir la crise par la variété des comportements. Dans la scène précédente, faites intervenir un conducteur secourable, un coup de téléphone à Touring assistance, une nouvelle à la radio, pour nourrir le récit.

L’absence de description comportementale

Erreur classique dans le cadre de ce cours, l’absence de description comportementale est cruelle dans le cadre de cet exercice. "Il tue sa copine venue l’aider" est certes une action, mais un meurtre peut être mûrement réfléchi, d’une part, et ne pas être signe d’un comportement de crise. D’autre part, le comportement est ce qui nous donne accès à l’état d’esprit du protagoniste, et c’est particulièrement important ici. Tuer sa copine avec un fusil de sniper, en la faisant trébucher dans l’escalier par une attitude menaçante ou en lui fracassant la tête avec un toaster permet de percevoir la profondeur de la crise et révèle des potentialités différentes pour la suite du récit. Et c’est ce qui nous importe en dramaturgie.

La scène ramenée à une seule action

Par économie, la scène est ramenée à une seule action. "Jane veut embrasser son mari. John la repousse et sort". Identifier cette action comme un comportement de crise est difficile tant l’action est faible. Un peu plus de construction est nécessaire pour produire de la variation : Jane lui apporte une bière qu’il ne prend pas, veut l’embrasser mais il tourne la tête. Main sur les hanches, elle lui reproche sèchement de ne plus lui porter attention ces derniers jours. Sans un mot il se lève tête basse et sort de la pièce lentement. C’est plus généreux, plus identifiable, plus comportemental.