Suite à un projet d’étudiant abordant, à travers des images de films documentaires des années 80 à 2000, le genre « film d’épouvante / catastrophe de série B »  où un mystérieux danger venu du cœur de la jungle (personnifié par un démon) viendrait décimer les populations humaines, analyse de la matrice de TAKE SHELTER, comme mise en place d’une catastrophe à venir.
TAKE SHELTER / 2011 Jeff Nichols                                         VOIR un extrait
Le personnage est assailli de visions de fin du monde, et se demande s’il doit protéger sa famille de cette « ultime » tempête qui s’annonce, ou… la protéger de lui-même.
La première vision peut s’apparenter à une simple pensée sous la douche.
D’ailleurs, cette étrange pluie à la même couleur que… le shampoo.

Curtis LaForche, le personnage principal, est une sorte de prophète dont la folie de la vision s’accorde avec les dangers qui semblent aujourd’hui menacer l’humanité. Il est d’ailleurs le seul à les percevoir car curieusement, ni sa femme, ni sa fille, ni ses collègues, ni personne ne semblent les ressentir. Curtis est comme un observateur, un éclaireur, un speculator (du langage militaire specula, observatoire, tour de guet > speculari, guetter, épier > speculator).
Cette idée de speculateur, comme quelqu’un pressentant des problèmes à venir est évoqué par Louis-Ferdinand Celine, quand il parle de la chienne de traineau pressentant les crevasses sous la neige, empêchant, de la sorte, au traineau et à son attelage, de disparaître sous la glace.
LECTURES POUR TOUS / 1957  PIerre Dumayet & Pierre Desgraupes       VOIR

Analyse de la première rencontre entre Mei (4 ans) et Totoro, sorte de créature gigantesque et esprit de la forêt.
Mon voisin Totoro / 1988  Hayao Miyazaki
Un professeur d’université, M Kusakabe, et ses deux filles, Satsuki, onze ans, et Mei, quatre ans, s’installent dans leur nouvelle maison à la campagne. Celle-ci est proche de l’hôpital où la mère des deux filles est hospitalisée.
> Déroulement subjectif du temps (Cfr temporalité pour Mei et ellipse des fleurs coupées)
Explorant les alentours, Mei rencontre Totoro, sorte de créature gigantesque et esprit de la forêt. Pour que cette rencontre puisse avoir lieu, Mei devra « changer » d’aspect. Elle se transformera symboliquement (et par certains traits, physiquement) en animal, en grenouille. Elle passe la limite symbolique entre le monde humain et animal (le ruisseau).
Dans ce nouveau monde, Totoro se matérialisera doucement, comme les tétards du ruisseau. D’abord petit, transparent, puis blanc, sous le nom de Chibi-Totoro. Il deviendra moyen et prendra sa couleur définitive sous le nom de Chū-Totoro. La troisième phase de transformation révèle Totoro, mais ses étapes de développement resteront autour de lui.
Pour Mei, fabuler un personnage comme Totoro, c’est matérialiser le travail plus intérieur qui doit s’opérer en elle: apprivoiser la nouvelle maison qu’elle doit maintenant habiter.
D’ailleurs, cette nouvelle maison ressemble étrangement… à Totoro
Analyse de 3 oeuvres de Johan Grimonprez, vidéaste belge / SUITE
Après KOBARWENG OR WHERE IS YOUR HELICOPTER et DIAL H-I-S-T-O-R-Y, analyse de la matrice de DOUBLE TAKE.
DOUBLE TAKE / 2009  Johan Grimonprez                                         VOIR
 Alors que la guerre froide s’intensifie, la télévision prend peu à peu le cinéma en otage en s’immisçant dans les foyers américains. Les dirigeants des deux blocs s’efforcent désespérément de rester cohérents lors d’un débat à la télévision. Et, Hitchcock et son insaisissable double apparaissent de plus en plus obsédés par le meurtre parfait… de leur double respectif !

En echo à Double take, où l’on voit Alfred Hitchcock présenter à la presse son dernier film (à l’époque), les oiseaux,
LES OISEAUX SANS LES OISEAUX d’après LES OISEAUX / 1963 Alfred Hitchcock
Les oiseaux ont été « gommés » du film, ce qui renforce le côté inquiétant des attaques devenues invisibles. Séquence de la barque avec Melanie Daniels (Tippi Hedren) où une douleur subite la frappe, subite mais réelle > tache de sang                VOIR
Séquence du gouter des enfants où ils se mettent à courir dans tous les sens, certains se jetant sur le sol animés de mouvements (devenus) inexplicables.                VOIR

Hitchcock apparait toujours dans ses films. Décompte avant l’apparition du cinéaste, puis temps écoulé depuis son apparition. Le simple ajout du décompte modifie fortement et la temporalité du récit et son centre d’intérêt.
HITCHCOCK COUNTDOWN                                                  VOIR

Analyse comparée entre le PSYCHO 1960 d’Alfred Hitchcock et le PSYCHO 1998 de Gus Van Sant
Comparaison des génériques début où Van Sant précise l’année, là où Hitchcock laisse son film sans âge. Importance du nom de la ville: Phoenix
Séquence de la douche. Pour Hitchcock, Marion (Janet Leigh) se lave de ce qu’elle a fait. C’est une douche réparatrice. Pour Van Sant, c’est une simple douche (froide)
Comparaison des rideaux de douche. Chez Hitchcock, le rideau propose un flou, une zone de non netteté. C’est un élément purement cinématographique. Chez Van Sant, il fragmente l’espace et les personnages.
Comparaison de l’attaque. Chez Hitchcock, le noir et blanc est une volonté, notamment pour éviter que le sang ne donne un côté trop « réaliste » à l’attaque. De plus, il n’y a aucune trace des multiples coups de couteaux ! Chez Van Sant, on voit des blessures occasionnées par le couteau dans le dos de Marion (Anne Heiche) et le sang rouge s’écouler.
Quand Marion meurt, Hitchcock effectue – par le mouvement de la caméra et en gros plan sur elle – le passage d’une station debout (vivant) à une station allongée (mort). Van Sant ne fait que calquer le mouvement de l’eau s’écoulant et fait tourbillonner sa caméra.
Chez Hitchcock, Norman Bates est passionné de taxidermie, qui est quand même l’art de donner l’apparence du vivant à des animaux morts. Son espace est habité d’oiseaux empaillés. Quand il découvre le corps sans vie de Marion, il est sous le regard d’un oiseau. Chez Van Sant, l’oiseau est anecdotique et tourné de l’autre côté.