Atelier du 20.03.13

En ECHO au séminaire 2013 de l’Erg « Narration spéculative » et aux interventions d’Hervé Joubert-Laurencin (sur plusieurs films d’Hayao Mizaki) et d’Alexis Orsini (sur le manga « 20th century Boys »)
JUMPING 1984 Osamu Tezuka                                                     VOIR

Osamu Tezuka est un mangaka et un animateur, character designer, producteur et scénariste d’anime (film d’animation en provenance du Japon)
Sacré au Japon « Dieu du manga », Osamu Tezuka demeure à jamais un grand auteur populaire. Un homme ayant influencé de manière décisive la destinée d’un art (l’animation), d’une industrie (les mangas) et d’une culture. Il est notamment le créateur d’AstoBoy, et des séries télévisées telles que Astro Boy (Astro le Petit Robot), Princesse Saphir (Princess Saphir) et Le Roi Léo.
Jumping raconte l’histoire d’un saut (d’un homme? d’une entité? d’un esprit? du temps?) qui ira en s’amplifiant, parcourant espaces (de la campagne à la ville, de la terre à la mer, …) et époques (guerre, Afrique coloniale, …) pour terminer sa course… en enfer, ou presque.

En ECHO au séminaire, et à la rencontre avec Elia Suleiman,
INTRODUCTION TO AN END OF AN ARGUMENT 1990 Elia Suleiman  VOIR (à 13’47″)

En utilisant la technique du Found Footage, et de carton (générateur de caractères), ce court létrage fait l’inventaire des stéréotypes du monde occidental vis-à-vis du monde arabe dans les médias.

 

DISNEYLAND, MON VIEUX PAYS NATAL 2002 Arnaud Des Pallieres         VOIR

Arnaud des Pallières réalise son film en DV, triture les images, les sons, transformant son film en un voyage expérimental au cœur du monde Disney. Un monde effrayant, triste et morbide. (…)  Il y’a une sorte de suspens qui se crée, d’angoisse latente qui transforme Disneyland en cauchemar. Des Pallières veut réinjecter de la réalité dans ce monde factice, cette entreprise qui s’est réappropriée les grands contes européens pour les transformer en histoires inoffensives, bien éloignées de leurs premières vertus qui étaient d’aider les enfants à grandir. Disney prend en otage ces personnages, ainsi que les enfants qu’il souhaiterait voir à jamais prisonniers de ce monde idyllique.
Produit dans la collection « Voyages, voyages » d’ARTE, Disneyland, mon vieux pays natal se présente à peu près comme un voyage de 24 heures dans le lieu le plus visité de la Seine-et-Marne. A l’image au moins. La bande-son, elle, raconte une tout autre histoire. La gageure est là : c’est le son qui commande aux images et régit leur interprétation. A l’image, on voit ce que tout un chacun ou presque peut filmer depuis l’hôtel Disney jusqu’à la grande parade de l’après-midi.     Lire l’ ARTICLE complet.

Pour continuer à découvrir des Histoires « particulières » du cinéma (en réaction à la catastrophique Story of Film / Une histoire du Cinéma de Mark Cousins récemment sortie), après « Histoire du cinéma » de Jean-Luc Godard et les « Visual essays » d’Al Razutis , 2 autres propositions: les films de Ken Jacobs  et le travail de Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi.

Ken Jacobs 
Ken Jacobs (né le 25 mai 1933) est un cinéaste expérimental américain. Il a notamment réalisé Tom, Tom, The Piper’s Son (1969) et Blonde Cobra (1963). Il crée le mot « paracinema » au début des années 1970 pour désigner ses expériences cinématographiques qui utilisent des outils n’appartenant pas à la technologie cinématographique habituelle. Il sera également un cinéaste actif de l’Expanded Cinema.

TOM TOM THE PIPER’S SON  1969 Ken Jacobs                 VOIR un extrait
Tom Tom the Piper’s Son de Ken Jacobs étudie, pendant deux heures, un film de Billy Bitzer qui date de 1904, dure dix minutes et porte le même titre. La solution s’avère donc inverse à celle de Razutis : l’œuvre observée est unique et l’étude s’attache à l’affirmer, non pas comme une entité logique (entreprise de l’analyse classique, qui procède par déduction du même au même), mais comme un Tout, ici, à vocation herméneutique.
Le film de Bitzer est présenté tel quel deux fois, en début puis en fin d’analyse, il constitue l’objet initial ainsi que la conclusion de l’étude.

Ken Jacobs dégage trois phénomènes. D’abord, un certain nombre de mouvements infra-scénographiques : il va chercher des mouvements irrationnels inconcevables,(…) étudie le désordre, le chaos constitutif en quoi consiste un regroupement humain. Deuxièmement, les intervalles figuraux. Après avoir travaillé les rapports entre l’ensemble et les détails, il observe intensivement les seuils, les points de confusions, les échanges entre corps et masse, entre figure et fond et principalement, entre corps et trajet.  (…) Troisièmement, ilntravaille sur les trouées figurales : les figures sont agrandies jusqu’à la matérialité du grain et l’on s’aperçoit alors qu’elles n’ont ni contours, ni traits, ni continuité. (…)
Tom Tom établit au rebours que, si on l’observe vraiment les superficies, si on les décompose jusqu’au bout, on métamorphose la figure au risque de ne plus jamais la retrouver.  LIRE tout l’article (Cfr Ken Jacobs)

THE DOCTOR’S DREAM 1977 Ken Jacobs
The Doctor’s dream n’est pas le titre original du film (initialement realisé pour la television) qu’a utilisé Ken Jacobs pour son propre film. Pour lui, un “événement” sexuel puissant a été caché dans la banalité de ce film de télévision, dont il trouve la “confirmation” dans la peinture que l’on peut voir dans le film. Il analyse la posture de ce médecin, son regard sur cette toute jeune fille, comme la traduction d’un désir coupable.

Pour “révéler” cela, il modifie complètement la structure du film, selon une structure qu’il a défini préalablement.
Il a compté le nombre de plans total que comprend le film (par exemple 300 plans), et a commencé par le plan se situant exactement au milieu de son décompte (selon l’exemple = plan 150). Le plan suivant est le plan précédent (plan 149), puis le plan suivant le plan central (plan 151). Les 2 plans suivants seront respectivement le plan précédent (plan 148) et le plan suivant (plan 152) les plans déjà montés, et ainsi de suite (147 & 153, 146 & 154, …). Donc, si au début du film, le spectateur arrive à +/- reconstituer la chronologie exacte de l’histoire, cette reconstitution sera de plus en plus compliquée, même si la lecture et la compréhension reste totalement possible.
Cette nouvelle structure fera se confronter en permanence la maldie et la guérison, l’ambiguïté du regard du Doctor sur sa jeune patiente se trouvant par là, pour Jacobs, accentuée.
Ken Jacobs a également développé un cinéma différent, dont les conditions et dispositifs de projection devenaient partie même du travail. Ken Jacobs s’est, avec d’autres cinéastes, plongé dans les archives des productions filmiques marginales, pour en tirer des matériaux jusqu’à présent inaccessibles ou peu exploités, qu’ils utilisent dans le cadre de projections élargies inspirées de l’Expanded Cinema. L’objectif est de développer une réflexion plus globale, portant à la fois sur l’histoire de la culture et la théorie de la perception.
Ken Jacobs a joué dans ce mouvement un rôle de pionnier. Depuis le début des années 1970, il invente sans cesse de nouveaux dispositifs, qu’il appelle Nervous System ou dernièrement Nervous Magic Lantern, pour présenter les matériaux qu’il a recueillis. (…)
Ken Jacobs expose des images d’archives photographiques et filmiques de telle sorte qu’elles peuvent être perçues non seulement sur le mode figuratif ou abstrait, mais aussi comme des objets matériels. Il  met en scène dans ses performances un processus de lecture modifiable et réitérable, qui est profondément marqué par le dispositif choisi —à la fois dans son agencement technique ou spatial, et en tant qu’il se déploie concomitamment à d’autres forces.                                                LIRE tout l’article

CELESTRAL SUBWAY LINES / SALVAGING NOISE  2004  Ken Jacobs & John Zorn

Pour ce film, Jacobs utilise des matériaux qui échappent dans une grande mesure à toute identification figurative. Les effets optiques de distanciation produisent un monde intermédiaire éphémère où se mêlent la reproduction et l’imagination (…). On voit apparaître à l’écran des formes fluides ou minérales qui rendent quasiment impossible toute orientation dans l’espace, et qu’on pourrait décrire comme de l’eau écumante, du celluloïd en décomposition, des substances organiques ou encore de la roche de lave. (…) Jacobs ne produit pas tant des formes géométriques et ornementales, que des constellations organiques amorphes, qui, par l’usage d’effets de rotations, de zones brouillées, de points lumineux et de volets mobiles, apparaissent sous une forme changeante et intermittente                                                  VOIR le film entier

KRYPTON IS DOOMED 2005 Ken Jacobs

Ce film est dérivé de ses performances de “Nervous Magic Lantern”, qui ont été créés avec un projecteur manipulé à la main (entrainement manuel), et n’utilisant ni film, ni vidéo. Utilisant l’effet stromboscopique, le film est assez “hallucinatoire”, et laisse apparaître des espaces non localisables et peu réalistes, des images presqu’abstraites, mais suggestives. La bande son est constituée d’un enregistrement d’une pièce radiophonique (la toute première) évoquant Superman et datant de 1940.
Le BLOG de Ken Jacobs avec des interviews
LIRE sur Ken Jacobs
Des DETAILS sur tous les films de Ken Jacobs (en anglais)

En ECHO a The doctor’s dream, une des premières interventions sur un film
ROSE HOBART 1936  Joseph CORNELL      VOIR 
Le film « Rose Hobart » (1936) de Joseph Cornell est un court métrage expérimental de 19 minutes, qui découpe et remonte le film Hollywoodien « A l’Est de Bornéo » (George Melford) ainsi que de brefs extraits de “The peril of Pauline”, un film Universal de 1933 (avec  Pearl White) pour en faire un des courts métrages surréalistes les plus célèbres d’Amérique. Cornell a été fasciné par la star de “à l’Est de Bornéo”, une actrice nommée Rose Hobart.
East of Borneo 1931  George Melford                                               VOIR
Il a d’ailleurs introduit son nom dans le titre de son propre film. Le film est constitué de petits fragments de “à l’Est de Bornéo” (et de “The peril of Pauline”) qui sont combinés avec des plans d’un documentaire sur une éclipse. Quand Cornell “refilmé” le film, il l’a projeté à travers un filtre bleu et en a ralenti la vitesse de projection à celle d’un film muet. La bande sonore originale est enlevée et le film est accompagné par « Forte Allegre » et « Belem Bayonne », deux chansons de l’album “Holiday in Brazil” de  Nestor Amaral, un enregistrement que Cornell avait trouvé dans une brocante.

Yervant Gianikian & Angela Ricci
Depuis près de quarante ans, Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi réalisent leurs films à partir d’images d’archives, de photogrammes presque effacés d’archives oubliées  et interrogent dans le même temps la mémoire et le pouvoir : pouvoir d’un peuple sur un autre, d’une armée sur une autre, d’un homme sur un peuple.
ARIA 1994 Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi
A travers Aria, un de leurs courts-métrages, on peut constater que, si les Gianikian tentent une forme originale d’anthropologie cinématographique, qui dévoile les mécanismes de représentation les plus quotidiens d’une idéologie de masse, ils sont surtout des poètes qui opèrent par contacts et rapprochements, comparaisons savoureuses et compilations ordonnées, guidés en cela par la matière même de leur matériau filmique. Dans Aria, quel est le rapport entre cette expérience de laboratoire, ce petit garçon qui réclame un ballon à son père, la musique de Wagner et cette femme-papillon qui déploie ses ailes colorées ? Un même état d’enfance, de l’art et de la science, une rime de légèreté, un rêve de savoir et de distraction.

DU PÔLE À L’ÉQUATEUR 1986 Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi

Monté à partir des archives du pionnier du documentaire italien Luca Comerio (1874-1940), ce film est une déconstruction de l’imagerie coloniale. Tous les clichés sont présents dans ce véritable musée cinématographique : chasse à l’ours et au lion, défilés de troupes, missionnaires au travail, porteurs africains, danseuses…
LIRE un article sur leur travail
LIRE l’interview de Yervant Gianikian & Angela Ricci
Des DETAILS sur tous les films

Pour introduire le film et une vidéo d’un autre réalisateur ayant travaillé les rapports peinture/cinéma
LA RICCOTA 1962  Pier Paolo Pasolini
Pasolini avait un goût marqué pour le sous-prolétariat urbain vu dans une perspective ou se mêlaient christianisme, marxisme et sexualité. Véritablement  » enragé  » face aux conformismes ambiants dans cette pieuse Italie, l’auteur bousculait, dérangeait. A ce titre, son troisième film  » la Ricotta  » est un bon exemple.

En 1963 lorsque sort  » La Ricotta  » dans le cadre du film collectif  » Rogopag « , celui-ci fut mis sous séquestre pour offense à la religion corroborant ainsi la réputation de poète maudit de Pasolini.
Cependant, bien plus qu’un film scandaleux,  » La Ricotta  » est avant tout une réalisation d’une densité hors du commun ou se concentrent les thèmes et les ambiguïtés de Pasolini, au service d’une réflexion beaucoup plus vaste sur l’Art et la création du cinéma.
LIRE l’analyse du film.

Atelier du 6.03.13

ECHO/ Suite à un projet d’étudiant, en réponse à l’exercice « Bande sonore » où l’idée était de développer une histoire d’amour muette mais musicale
SENZA PAROLE de Dino Risi, 11ème sketch du film LES NOUVEAUX MONSTRES  1977 M Monicelli, D Risi et E Scola                      VOIR
une hôtesse de l’air est séduite par un étranger mystérieux qui lui offre un tourne disque lors de leurs séparation.

ECHO d’ECHO
LES CARABINIERS 1963 Jean-Luc Godard
Deux séquences montrées. La « première » séance de cinéma                 VOIR
Ensuite, la séquence qui fera doublement écho. Le retour des guerriers et la présentation de leur butin: une série de cartes postales représentant toutes les richesses du monde.
ECHO / Cette séquence a été revisitée dans Cinema Cinema, émission de la télévision française, les images de cartes postales, remplacées par d’autres images.
ECHO d’ECHO / Luc Moulet s’en est ensuite inspiré, en partie, (des Carabiniers) pour un court portrait de Jean-Luc Gofard que lui avait commandé Arte
JEAN-LUC SELON LUC  2007 Luc Moullet

Pour continuer avec Godard, et en ECHO avec Double take de Johan Grimonprez (Cfr atelier du 5 et 12.12.12), car il est notamment question d’Alfred Hitchcock dans cet épisode
HISTOIRE DU CINEMA 4a LE CONTROLE DE L’UNIVERS  1998 Jean-Luc Godard
Parallèle intéressant fait par Nicole Brenez dans MORCEAUX DE CONVERSATIONS AVEC JEAN-LUC GODARD, entre Jean-Luc Godard et Al Razutis, réalisateurs ayant commencé une entreprise plus au moins similaire (un type d’ « histoires » du cinéma), au même endroit (Canada), à la même période (Fin des années 70)

A partir de 1973, mais de manière plus importante à la fin des années 70, Al Rasutis commençait une série de film, intitulés « Visual essays ».
En six essais d’une dizaine de minutes chacun, Razutis, par la reprise d’extraits d’œuvres emblématiques des origines, fournit la démonstration que le cinéma, d’emblée, a constitué un ensemble de propositions esthétiques radicales, de révolutions de la représentation et de la perception, dont l’éclat s’est soit dilué par répétitions et déperditions successives, soit totalement dissipé (comme si le cinéma n’avait par la suite réalisé qu’une branche minime de ses possibles).
En 1978, Jean-Luc Godard donna quatorze conférences au Conservatoire d’art cinématographique de Montréal dont il tira un livre, Introduction à une véritable histoire du cinéma (1980), qui réunissait les extraits de films présenté à Montréal. Le souci de construire cette histoire non pas chronologiquement mais à partir de rapprochements stylistiques ou thématiques (qui lui venait de Langlois) donna ainsi naissance à la série de films Histoire(s) du cinéma en 1987 lorsque une coproduction française entre cinéma et télévision (Gaumont et Canal + en tête) lui permit de concrétiser son projet .
Al Razutis né en 1946 à Bamberg, est cinéaste, vidéaste et holographiste. Il quitte les États-Unis pour s’installer à Vancouver en 1968, après avoir fait des études supérieures en physique mathématique. Son intérêt pour l’imagerie criarde des médias populaires, sa confiance dans la possibilité d’une réforme idéologique et sa volonté de traiter des questions politiques le rapprochent des cinéastes américains comme Robert Nelson, Bruce Conner ou Jerry Adams. Brillant technicien suffisamment compétent en électronique pour construire un générateur d’effets spéciaux sur mesure, il est un des premiers réalisateurs de cinéma expérimental au Canada à utiliser le synthétiseur optique et vidéo. On distingue parmi son oeuvre deux grandes séries de films : ‘Amerika’ (1983), film mosaïque de 18 parties en trois bobines construit comme une étude iconologique et quasi mythologique d’une culture dominée par les médias, et ‘Visual Essays: Origins of Film’ (1973-1984), constitué de plusieurs essais visant à reconstruire la vision de la création filmique dans l’esprit des cinéastes primitifs.     LIRE l’article

LUMIERE’S TRAIN (ARRIVING AT THE STATION ) 1979 Al Razutis
Comme premier « essay », le cinéma lui-même, dans son battement lumineux, et le souvenir d’un des premiers films (l’entrée d’un train en gare de la Ciotat). Al Razutis utilise des fragments de LA ROUE (Abel Gance / 1923) et de SPILLS FOR THRILLS  (Leon Anthony / 1940).

MELIES CATALOGUE  1973  Al Razutis

Ce montage de pellicule nitrate (ancien support inflammable) est constitué de courts passages de l’univers de Méliès, basé sur la discontinuité et la surprise, éléments très présents dans l’univers naïf et onirique de Méliès.

SEQUELS IN TRANSFIGURED TIME  1974  Al Razutis

Ce film est une interprétation lyrique et poétique de l’univers de Méliès travaillant sur le support (pellicule Nitrate) et la continuïté/discontinuïté des tableaux du cinéma des origines. La « matière première » de ce film est le voyage dans la lune (1902), ainsi qu’un des premiers films colorisés (à la main) de Méliès. La solarisation des images renforcent encore l’idée de décors peints, sans profondeur ni perspective réelle. Razutis pointe également cet Eden perdu et retrouvé, comme un « ciné-monde » désuet, devenu un peu fantômatique.

GHOST: IMAGE  1976 > 79  Al Razutis

Ce film lorgne du côté de Dada, du cubisme, du surréalisme, du réalisme poétique, … et également du côté des films d’horreur. Razutis crée un effet miroir aux images, les rapprochant parfois d’un test de Rorschach, et utilise certains mythes familiers de femme « Madonne », Victime, Tentatrice et leur rédemption grace au savoir et à la science. Le film contient près de 20 extraits de films surréalistes, Dada ou d’horreur.

FOR ARTAUD  1982  Al Razutis
Ce film réimagine le théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud, dans un contexte “dreyerien” (proche de La tentation de Jeanne d’Arc) et de spectacle, nous faisant entrevoir la “terreur” évoquée par ces films. Les larmes du film (The film tears), ainsi que le remontage de films expressionnistes (comme ceux de Dreyer) font se rencontrer la tradition gothique de l’horreur, et derrière ça, Artaud lui-même. Razutis veut faire se rencontrer le classicisme (la chorale antique grèque, par ex) avec l’expressionnisme romantique. La passion de Jeanne d’Arc – film dans lequel joue d’ailleurs Artaud (un moine) – sert de terrain à cette “inquisition”.

STORMING THE WINTER PALACE 1984  Al Razutis

Ce sixième et dernier “visual essay” se focalise sur le montage et la dialectique des films d’Eisenstein, montrant par là leur apport au cinéma muet et leur contribution majeure au cinema qui suivra. Razutis interprète poétiquement les techniques de collage/montage et les theories d’Eisenstein, le formalisùe russe en general, de propagande, surréaliste et d’avant garde, melé des theories sur l’image et les media de Benjamin Buchloh. Il inverse la chronologie narrative, fragmente et répète certains extraits choisis, et interroge des passages du film “Octobre”  et du Cuirassé Potemkine.

VISUAL ALCHEMY  1973  Al Razutis
Ce film poétique dépeint les aspects psychologiques, alchimiques et physiques de travaux precedents. Il évoque notamment la première holographie (d’art) effectuée au Studio d’Alchimie Visuel de Vancouver en 1973, ainsi que la projection d’images réelles et holographiques dans un espace utilisant lui-même des lasers et des projections holographiques. La bande son est constituée de fragments de ses propres textes, de citations de La psychologie de Carl Jung, ainsi que de formules alchimiques.

AAEON  1969 > 1971  Al Razutis

Pour ce projet, Razutis a du construire une machine filmique (film « machine »), une sorte d’« imprimante » de film optique (film optical printer) . Cette machine a été développée et construite à Vancouver entre 1969 et 1971. Ce film est directement inspiré par un ensemble de rêves récurrents d’Al Razutis, ainsi que par les possibilités offertes par ce nouvel outil, et sur les appareillages techniques de traitement d’image dont il dispose (séparation de couleur, travail sur l’infra-rouge, les impressions mates, …), la bande sonore étant composée de l’enregisrement de ces souvenirs de rêve. Le film est composé de quatre parties entrelacées et en constante évolution, redefinissant l’espace/temps mythologique, et gravitant autour des idées de la re-naissance. Ces idées sont puisées à certains principes du Boudhisme Thibétain, au jeu de Tarot, à William Blake, ainsi qu’à la mystique orientale et occidentale.

AMERIKA  1972 > 1983  Al Razutis

Amerika est un long métrage expérimental en 18 parties qui a été créé soit pour être projeté en une seule bobine (le film fait alors 170Min.), soit en installation, fonctionnant comme une mosaïque, en 3 écrans juxtaposés (le film dure alors 56Min.) Le film exprime les diverses sensations, les mythes, les paysages industrialisés de la culture occidentale (américaine, en fait) qui seraient perçus par des yeux de “media-anarchism” et des techniques de film d’avant garde.

Travaux récents d’Al Razutis ICI
Visual essays : Origins of film Extraits des 6 essays ICI
D’autres films d’Al Razutis ICI

Portrait d’un des maitres du FOUND-FOOTAGE / Jay ROSENBLATT
Depuis les années 80, Jay Rosenblatt, à travers la pratique du found-footage, aborde dans ses courts métrages une grande variété de themes (la naissance, l’enfance, la foi religieuse, la tyrannie, l’homosexualité, le suicide, la mort). Docteur en “Counselling Psychology” (Psychologie du conseil), il a exercé pendant de nombreuses années le metier de thérapeute. Il a également une formation en production cinémathographique à la San Francisco State University, où il y enseigne le cinema.

Comment en êtes-vous arrivé à la pratique du Found fortage?
« Ce sont trois éléments très différents qui ont participé à ce processus.
Le premier, c’est que je trouvais la production extremement stressante. Surtout parce que toutes les personnes avec qui je travaillais étaient des bénévoles et que c’était très difficile d’obtenir leur engagement. J’ai tendance à être un peu perfectionniste et c’est un peu problématique quand on ne paie pas les gens. Ainsi, je me suis dit que tant que je n’avais pas d’argent, je ne voulais pas travailler comme ca, avec l’équipe, les acteurs et tout ça. Le deuxième point, c’est que j’avais découvert que le montage était le moment que je préférais dans la réalisation d’un film.
Et troisièmement, j’avais commencé à l’époque à travailler avec un outil appelé «optical printer» qui me permettait de copier des films image par image et de les manipuler. On pouvait ralentir les prises, on pouvait les accélérer, on pouvait les couper, on pouvait les soumettre à une double exposition, bref, on pouvait faire un tas de choses techniques très intéressantes. Aujourd’hui, toutes ces choses sont faites de manière numérique. Il s’agissait d’un instrument très intéressant et l’école en avait un. J’ai eu l’occasion de jouer avec et d’expérimenter un peu.
Et finalement, il y a un quatrième élément. À la fin de mon film Blood Test (1985), je voulais avoir un public des années cinquante qui applaudissait. J’ai alors fait quelques recherches et j’ai trouvé un vieux programme TV de Groucho Marx avec le type d’applaudissements que je souhaitais. Et pendant que je faisais les recherches pour trouver ces applaudissements des années cinquante, je suis tombé par hasard sur une émission appelée «The Donna Reed Show». »
« Quoi qu’il en soit, j’ai acheté un de ces épisodes et j’avais vraiment de la chance, parce que cet épisode contenait une scène que j’ai pu utiliser dans Blood Test. J’avais l’impression que Donna Reed ressemblait un peu à mon actrice ou alors c’est mon actrice qui aurait pu être une Donna Reed âgée. Alors que mon protagoniste semblait pouvoir être le garçon de la scène. Ainsi, j’ai pris cette scène, mais j’ai remplacé la musique par cette musique lugubre. Je me suis rendu compte que cela modifiait complètement le sens de la scène. Cette découverte m’a fait un effet extraordinaire. Ce n’est pas que je me sois dit «dorénavant, je ne travaillerai plus qu’avec le found footage», mais il est indéniable qu’un changement radical s’est produit en moi. »                     LIRE l’article complet

BRAIN IN THE DESERT 1990 Jay Rosenblatt
Un homme et une femme marchent dans le désert. Leurs ombres se dessinent sur le paysage rocailleux environnant. Ils s’éloignent et se rapprochent. Entre la roche et le sable, sous l’ombre projetée par les deux amants, s’agitent des insectes qui semblent imiter les rituels des humains qui se courtisent. Ou est-ce peut-être le contraire? Le film de Rosenblatt s’offre comme un essai de surréalisme lunaire intimiste.

SHORT OF BREATH 1991 Jay Rosenblatt
Une femme qui souffre d’évidents problèmes respiratoires s’adresse à un psychanalyste dans l’espoir de trouver une solution. La femme fait tout pour être une bonne épouse et mère. Mais le médecin qui devrait l’aider refuse non seulement de l’écouter, mais il la pousse dans un coin sans échappatoire possible. Victime de sa dépression, la femme n’arrive à faire rien d’autre que de transmettre celle-ci à son fils, témoin muet de la douleur de sa mère.

L’ODEUR DES FOURMIS BRULANTES 1994 Jay Rosenblatt
À travers une étude sur les formes de la cruauté que les enfants commettent à l’égard de leurs camarades, le réalisateur remonte aux racines de la violence en essayant de déconstruire l’imaginaire de la domination qui sous-tend une certaine idée de la présence masculine dans notre société. Un chant funèbre dédié à la perte de la part féminine. Les enfants malheureux deviennent des adultes cruels.

HUMAN REMAINS 1998 Jay Rosenblatt
Le film illustre la banalité du démoniaque en faisant le portrait intime de cinq dictateurs. Le film dévoile les vies personnelles d’Adolph Hitler, Benito Mussolini, Joseph Staline, Francisco Franco et Mao Tsé-Tong. Nous prenons connaissance de détails intimes de leur vie quotidienne, comme leur plat favori, les films qu’ils préfèrent, leurs habitudes et leur vie sexuelle. Aucune mention n’est faite de leur vie publique ou de leur place dans l’histoire. Leur personnalité et leur construction psychologique se révèlent à travers les détails qu’ils ont donnés. Tout le film est factuel, mêle des citations directes et des faits tirés de leur biographie. Le recours à des voix off et à des traductions anglaises fait que le film ressemble à un documentaire de la BBC et lui confère une plus-value de vraisemblance. L’ironie et parfois même l’humour sont omniprésents. L’omission volontaire de toutes les horreurs dont ces hommes sont responsables plane sur tout le film. Human Remains questionne cette horreur d’un point de vue totalement différent, selon un angle plus obtus, et nous rappelle qu’il y a toujours parmi nous de nouveaux Hitler.

RESTRICTED 1999 Jay Rosenblatt
L’autolimitation de l’individu, son renoncement à explorer les potentialités de son propre tempérament et de son caractère comprise comme base négative de l’idéologie de la liberté qui fonde la vie aux États-Unis.

KING OF THE JEWS 2000 Jay Rosenblatt
Parmi les films réalisés par Jay Rosenblatt, King of the Jews est l’un des titres les plus riches en implications. Ayant grandi dans la crainte du personnage de Jésus Christ que la famille lui a transmise en présentant celui-ci comme l’adversaire naturel des Hébreux, le réalisateur découvre, à travers une série de traumatismes liés à son enfance qui peuvent tous être ramenés à la figure du Christ, une réalité bouleversante: Jésus était juif.

THE DARKNESS OF DAY 2009 Jay Rosenblatt                            VOIR
Une réflexion douloureuse devant l’indicibilité du suicide. Bouleversé par le choix d’un copain de mettre fin à sa propre vie, Rosenblatt s’avance dans les méandres d’une douleur sourde, accompagné d’images qui s’interrogent sur l’inéluctabilité de la mort. Avec un sentiment de compassion laïque, Rosenblatt observe sans juger ce qui se soustrait à la compréhension rationnelle.

THE WAY TO YOUR HEART 2011  Jay Rosenblatt                       VOIR
Le premier vidéo-clip de Rosenblatt, réalisé pour le groupe The Persephone’s Bees de San Francisco, est une parodie divertissante des traditionnels films scientifiques des années cinquante. Une chanson d’amour qui se demande comment atteindre le cœur de l’être aimé devient l’occasion de scruter les recoins les mieux dissimulés de notre corps et de notre tête. Rythme enlevé et associations visuelles toujours surprenantes.

 

ELIA SULEIMAN présente ses inédits / Bozar / 12.03.13 – 20H00

Invité au séminaire annuel de l’Erg, autour, cette année, de la narration spéculative, Elia Suleiman présentera à Bozar « Introduction to the end of an argument »
Ce film fait l’inventaire des stéréotypes du monde occidental vis-à-vis du monde arabe dans les médias. Homage by assassination: Segment d’un film collectif autour de la Guerre du Golfe. Cyber Palestine: Une parabole de notre temps, dans laquelle Marie et Joseph, devenus un couple de Palestiniens d’aujourd’hui, reviennent à Gaza où ils doivent vivre sous l’occupation israélienne.
La projection sera précédée par une introduction de Leila Shahid – Ambassadeur de Palestine auprès de l’Union Européenne, la Belgique et le Luxembourg – et d’un entretien entre le réalisateur et Christophe Wavelet, critique et curateur.
Tous les détails ICI (Cinematek) ou ICI (Bozar)

NARRATION SPECULATIVE : Séminaire / 13, 14 et 15.03.13 / Halles de Schaerbeek, Bruxelles

Les histoires vont bien au-delà de l’idéologie. En cela réside notre espoir.
Donna Haraway
Initié par l’atelier de Master Récits & expérimentation – Narration spéculative – de l’erg, atelier que j’anime avec Fabrizio Terranova, et en étroite collaboration avec Didier Debaise, Katrin Solhdju et Corinne Diserens, ce séminaire Narration spéculative propose, en rassemblant une multiplicité de disciplines et d’approches, d’explorer les effets et potentialités de la mise en tension de ces deux termes qui ont partagé une dévalorisation similaire, disqualification dans le champ de l’art contemporain pour l’un, et dans l’histoire de la philosophie pour l’autre. Depuis quelques années, ils ont, dans différents domaines, à la fois esthétiques, philosophiques et politiques, déployés de nouvelles positivités donnant l’occasion de densifier les forces de la narration.
La pensée spéculative, telle que nous essayons d’en hériter, tente d’articuler trois gestes : affirmer l’importance de l’invention de propositions fonctionnant comme des «appâts pour des sentirs» (Whitehead) ; opposer à la logique du probable, la création de possibles ; démultiplier les perspectives, à la fois humaines et non-humaines.
Tous les détails ICI 

Atelier du 27.02.13

Evocation d’un film marquant pour Alicia
THE PERFECT HUMAN 1967 Jorgen Leth                                      VOIR
Inspiré de l’imagerie publicitaire, The Perfect human, ce court-métrage de 13 minutes, réalisé en 1967, présente un homme qui effectue des gestes communs, s’asseoir à une table, fumer… Selon son réalisateur, Jorgen Leth : « L’idée trouve son origine dans la fascination que j’ai pour le monde des films publicitaires. Je sentais que tous les éléments -personnages, objets, actions- seraient extrêmement distincts s’ils étaient isolés de leur environnement. Je voulais les sortir de tout cadre, de tout le désordre réaliste dans lequel, habituellement, évoluent les personnages ».

36 ans plus tard, Lars Von Trier, dont c’est un des films de chevet, propose à Jorgen Leith de faire des variations possibles sur son court métrage.
Il a ainsi demandé au réalisateur de recréer cinq variations, à partir de 5 « obstructions »
Si Lars Von Trier et Jorgen Leth ont décidé d’employer le terme « obstruction », plutôt que « instruction », c’est tout à fait délibérément. Jorgen Leth précise en effet : « Obstructions est un terme issu de la terminologie footbalistique. J’ai, autrefois, réalisé un film sur le grand joueur de football danois Michael Laudrup. C’était un virtuose aux mouvements imprévisibles. Il attirait les obstructions, il poussait à un jeu dur, mais toujours il évitait élégamment de tomber ou de se blesser. Michael Laudrup sera mon rôle modèle. »
THE FIVE OBSTRUCTION 2003  Lars Von Trier
Obstruction 1 / Pas de plan de + de 12 images, donner les réponses aux questions posées en 67, tournage à Cuba, pas de studio
Obstruction 2 / un lieu de tournage misérable, que l’on ne montre pas, Jorgen Leith est « l’homme parfait », se focaliser sur la scène du repas.
Obstruction 3 / Comme Lars Von trier trouve qu’il n’a pas respecté la seconde obstruction, Leith peut, soit refaire le film « raté » à Bombay, soit faire ce qu’il veut. Il choisira  cette seconde « obstruction ».
Obstruction 4 / Refaire le film en… dessin animé.
Obstruction 5 / Comme Lars Von Trier n’est toujours pas satisfait, il lui interdit de faire le cinquième film, ce sera Von Trier lui-même qui le fera, mais ce dernier film sera « signé » par Jorgen Leith qui lira, en guise de voix off, un texte écrit par Von Trier.

ECHO/ au journal vidéo de Lou Colpe qui filme ses grands parents depuis plus de 7 ans, observant la maladie (Halzheimer) de sa grand-mère qui l’isole de plus en plus, et – récemment – la mort de son grand-père.

SILVERLAKE, THE VIEW FROM HERE 1993 Tom Joslin, Mark Massi et  Peter Friedman

 Deux hommes vivant ensemble, Tom Joslin et Mark Massi, se filment. Tous deux sont séropositifs et racontent leur découverte de l’homosexualité, la progression du mouvement de libération gay, et la découverte de la contamination du sida. Le film rend compte aussi de l’impuissance face aux maladies opportunistes, la recherche de moyens personnels de les soulager. Il montre leur vie quotidienne et leur agonie. Tous deux moururent des suites du sida. Un ami, Peter Friedman, reprendra la réalisation du documentaire. D’abord film personnel, Silverlake Life: The View from Here est devenu un témoignage indispensable sur les ravages du sida.

Silverlake est un quartier de Los Angeles où habitaient Mark et Tom, un couple gay. «La vue d’ici» était, de leur terrasse, les collines boisées où de grosses lettres blanches épèlent un mythe: Hollywood. Mais c’est aussi la vue du pays du sida. (voir ARTICLE)

Silverlake est la chronique vidéo tenue par Tom, réalisateur, et Mark, son ami, se débattant tous deux contre la maladie, contre la montre. Ils s’étaient connus à la fac aux cours de cinéma et vivaient ensemble depuis vingt-deux ans. Quinze ans auparavant, Tom Joslin avait réalisé Blackstar, un film sur son homosexualité, parce qu’il n’en pouvait plus des mensonges et des faux-semblants. Quand il décide de filmer leur maladie, c’est lui le plus atteint. Il partira le premier.
  Entre les scènes de ménage et de tendresse, les scènes de la vie ordinaire propres à tous les couples, on suit la progression de la maladie. D’abord lente, la dégradation s’accélère soudain. Les gestes s’amenuisent, la rage s’exténue. Mark n’a plus le coeur à capter l’agonie de son ami. Il reprend tout de même la caméra pour aller jusqu’au bout de leur projet. Peter Friedman, un réalisateur ancien élève de Tom, prendra le relais pour filmer Mark, désormais seul avec ses T4 qui baissent et son Kaposi qui progresse. Le face à face avec la mort est difficilement soutenable. Mais Silverlake n’est pas que la «chronique d’une mort annoncée», c’est aussi et surtout la chronique d’un amour exemplaire.

COÛTE QUE COÛTE 1995 Claire Simon
Produire coûte que coûte! Sauver la boîte coûte que coûte!
Même si on n’est pas payés tout de suite, continuer coûte que coûte!
Trouver de nouveaux clients coûte que coûte! De nouveaux fournisseurs coûte que coûte!
Le film raconte l’histoire d’une petite entreprise, toute jeune, où l’on fabrique des plats cuisinés pour les grandes surfaces. Le patron et les employés mènent la guerre économique avec les moyens du bord.
Au fil des mois, les choses vont de mal en pis et la caméra est toujours là, témoin d’une proximité plutôt stupéfiante entre ce patron et ces employés, qui se tutoient et s’engueulent chaque jour plus fort tandis que la secrétaire, qui n’a plus ni téléphone ni fax, coupés car impayés, doit s’aménager un bureau de fortune sur le coin d’un bar, au café La Cigogne, juste à côté du Pointphone dévoreur de pièces, jusqu’à épuisement des dernières ressources…

Coûte que coûte se déroule ainsi selon une histoire, un suspense, un scénario in progress que la réalité est seule à inventer: plus la boîte vacille, plus le patron est sur les dents. En fait, il est aux dernières limites de la dissimulation, à deux doigts d’une dépression nerveuse, et il devra bientôt passer la main.
Incidemment, Coûte que coûte constitue un véritable désossage du système patronal, capitaliste et libéral. Il fonctionne en tout cas comme une très instructive et civique leçon de social: l’attachement amer de chacun à son boulot, la carotte d’une pseudo-participation (« Devenez actionnaires », propose le boss, décidément à bout de rouleau), le terrorisme commercial des grandes surfaces, etc.   LIRE l’article complet
SITE de claire Simon