Atelier du 30.10.13

Pour introduire le cours, et l’importance d’être « conscient » du dispositif dans lequel on se trouve en temps que créateur, réalisateur, auteur – à savoir le besoin de garder une distance nécessaire, une prise de conscience de l’importance de travailler une construction pour…

Twilight Zone / La quatrième dimension Un monde différent  1960  Ted Post

Histoire: Arthur Curtis, heureux en ménage et homme d’affaires à la vie rangée, dicte des consignes à sa secrétaire. Il entend soudain une voix dire « coupez ! ». Et ne comprend pas pourquoi tout le monde l’appelle Gérald Duncan ni pourquoi sa fille a disparu ; de même, sa femme qui a été remplacée par une mégère aigrie, veut divorcer de lui alors qu’il ne l’a jamais vue. Soit il est passé à travers une faille temporelle ou dans un univers parallèle, soit il devient fou ! Il va tout faire pour tenter de retrouver sa vraie vie, celle d’Arthur Curtis…

La Quatrième Dimension (The Twilight Zone) est une série télévisée américaine de science-fiction, en 138 épisodes de 25 minutes et 18 épisodes de 50 minutes, créée par Rod Serling et diffusée entre le 2 octobre 1959 et le 19 juin 1964.
Cette série est une anthologie d’histoires fantastiques, étranges, énigmatiques dont le but était, comme le disait son créateur Rod Serling, « de frapper le téléspectateur, de le choquer par la chute toujours inattendue, surprenante et singulière de chacune de ces histoires ». Chaque épisode est indépendant et la série ne compte aucun personnage récurrent.
The Twilight Zone, la « Zone Crépusculaire » recouvre un concept plus vaste que le temps lui-même. L’expression est utilisée par l’U.S. Air Force pour désigner l’instant précis où un avion est incapable de voir la ligne d’horizon alors qu’il est en phase d’atterrissage.
Plusieurs acteurs déjà connus dans le cinéma américain ont participé à la série, dont Lee Marvin (pour deux récits), Buster Keaton, Mickey Rooney, … et de nombreux acteurs apparus dans cette série devinrent par la suite des vedettes du petit ou du grand écran: Patrick Macnee, Peter Falk, Telly Savalas, Charles Bronson, Ron Howard, Lee Van Cleef, Elizabeth Montgomery, Robert Redford et Dennis Hopper.
À l’origine, Orson Welles devait présenter et conclure chaque histoire. Mais sa participation aurait coûté beaucoup trop cher.
La série The twilight zone est diffusée entre le 2 octobre 1959 et le 19 juin 1964 sur le réseau CBS. Elle occupe en fait le créneau horaire initialement occupé par la série Alfred Hitchcock présente (Alfred Hitchcock Presents) entre 1955 et 1960.
« Alfred Hitchcock présente » sera diffusée sur le réseau concurrent (NBC) entre septembre 1960 et le 26 juin 1962.
« Alfred Hitchcock présente » Un incident de parcours / One More Mile to Go 1957  Alfred Hitchcock      VOIR

Histoire: La voiture d’un homme lui joue des tours depuis qu’il a tué sa femme.
Cette série télévisée américaine en 268 épisodes de 26 minutes, en noir et blanc, a été créée par Alfred Hitchcock.
Immortalisée par sa silhouette apparaissant sur l’écran au son de la Marche funèbre d’une marionnette de Charles Gounod, cette série est en fait une anthologie de petites histoires noires, à la chute souvent inattendue.
Au début de chaque épisode et avant d’en faire la présentation, toujours teintée d’humour noir, Alfred Hitchcock saluait les téléspectateurs d’un sévère « Bonsoir ». Il revenait en épilogue pour exposer sa morale de l’histoire.
De nombreux réalisateurs ont participé à cette série, notamment Robert Altman, Sydney Pollack, Robert Stevenson, Ida Lupino, Don Taylor, Arthur Hiller… et Alfred Hitchcock qui en réalisa lui-même dix-huit.
 Suite du Second moment autour de Chris Marker

Lettre de Sibérie  1957  Chris Marker
« Nous nous sommes donc embarqués – Pierrard, Gatti, Vierny et moi – fin août 1957 dans une aventure dont ce film et le livre de Gatti Sibérie-moins-zéro-plus l’infini (Éditions du Seuil, vous connaissez ?) donnent au moins le calque. La médaille de découvreurs, ou presque, de la Yakoutie, avait pour revers une certaine impréparation des cadres locaux au travail que nous leur demandions. De plus, nous ne jouions pas le jeu du documentaire soviétique- d’avant-levingtième- congrès dont la règle était : toute image doit être, comme la femme de Staline, insoupçonnable. » Chris Marker, Commentaires, Éd. du Seuil, 1961 Les lettres du titre, Lettre de Sibérie, s’inscrivent sur l’écran au son et au rythme d’une machine à écrire, puis, off, sur les images de la steppe proche du lac Baïkal, se fait entendre le commentaire dit par Georges Rouquier : « Je vous écris d’un pays lointain. On l’appelle la Sibérie. A la plupart d’entre nous, il n’évoque rien d’autre qu’une Guyane gelée, et pour le général tsariste Andréiévitch, c’était « le plus grand terrain vague du monde ». Il y a heureusement plus de choses sur la terre et sous le ciel, fussent-ils sibériens, que n’en ont rêvées tous les généraux ».
LIRE l’article
Dans une des séquences, Chris Marker a assorti trois vues de Iakoutsk de trois commentaires et fonds sonores différents. Le but était de donner trois visions d’une même réalité. Il y avait le document de propagande prosoviétique (1), son pendant anti-communiste (2) et enfin, celui qui visait à l’objectivité (3) -évidemment le moins convaincant. Marker notait d’ailleurs lui-même : « Mais l’objectivité non plus n’est pas juste. Elle ne déforme pas la réalité sibérienne, mais elle l’arrête, le temps d’un jugement, et par là elle la déforme quand même. Ce qui compte c’est l’élan et la diversité ».

1- Iakoutsk, capitale de la République socialiste soviétique de Yakoutie, est une ville moderne, où les confortables autobus mis à la disposition de la population croisent sans cesse les puissantes Zym, triomphe de l’automobile soviétique. Dans la joyeuse émulation du travail socialiste, les heureux ouvriers soviétiques, parmi lesquels nous voyons passer un pittoresque représentant des contrées boréales, s’appliquent à faire de la Yakoutie un pays où il fait bon vivre ! 2- Iakoutsk, à la sinistre réputation, est une ville sombre, où tandis que la population s’entasse péniblement dans des autobus rouge sang, les puissants du régime affichent insolemment le luxe de leurs Zym, d’ailleurs coûteuses et inconfortables. Dans la posture des esclaves, les malheureux ouvriers soviétiques, parmi lesquels nous voyons passer un inquiétant asiate, s’appliquent à un travail bien symbolique : le nivellement par le bas ! 3- A Iakoutsk, où les maisons modernes gagnent petit à petit sur les vieux quartiers sombres, un autobus moins bondé que ceux de Paris aux heures d’affluence, croise une Zim, excellente voiture que sa rareté réserve aux services publics. Avec courage et ténacité, et dans des conditions très dures, les ouvriers soviétiques, parmi lesquels nous voyons passer un Yakoute affligé de strabisme, s’appliquent à embellir leur ville, qui en a bien besoin.                                                                                         VOIR cette séquence

Le ton très particulier de lettre de Sibérie a fait penser, à plusieurs critiques, à une série d’animation qui est passée à la télévision française, et qui a divisé la France en 2: ceux qui étaient pour et ceux qui étaient contre… Les Chadoks
Les Chadoks  1968  Jacques Rouxel                                   VOIR les 2 premiers épisodes

Les Shadoks est une série télévisée d’animation française en 208 épisodes de deux à trois minutes, créée par Jacques Rouxel, produite par la société aaa (animation art-graphique audiovisuel). La série a été diffusée entre le 29 avril 1968 et 1973 (trois premières saisons) et à partir de janvier 2000 (quatrième saison) sur Canal+.
La série relate les différentes histoires et mésaventures des Shadoks, des êtres anthropomorphes aux apparences d’oiseaux (à ce jour, toujours non-identifiés) rondouillards possédant de longues pattes et de petites ailes ridicules.
Les Shadoks ont pour ennemis principaux — ou plutôt comme rivaux — les Gibis qui leur sont intellectuellement supérieurs. Cependant, et par pitié, ceux-ci aident les Shadoks car ils ne représentent pas une réelle menace. Les Gibis sont coiffés d’un chapeau melon qui leur permet de réfléchir aux problèmes en horde, de communiquer et de se moquer des inventions des Shadoks.

 

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Atelier du 23.10.13

Second moment autour de Chris Marker, en echo à Casque bleu (vu la semaine passée)
Le tombeau d’Alexandre   1992  Chris Marker

Alexandre Ivanovitch Mcdvedkine est le seul cinéaste russe né en 1900. Ces entailles que les pères de famille font au portes des chambre pour mesurer la croissance de leur progéniture, le siècle les a tracées sur sa vie : il avait 17 ans, c’était l’insurrection d’Octobre – 30 ans, la guerre civile, et lui dans la cavalerie rouge, derrière Boudienny, tout comme Isaac Babel 38 ans, le procès Boukharine, et son meilleur film, Le Bonheur, attaqué pour « Boukharinisme »… – 41 ans, la guerre, et lui en première ligne, caméra au poing – et quand il meurt en 1989, c’est dans l’euphorie de la perestroïka, convaincu que cette cause du communisme à laquelle il avait consacré sa vie trouvait enfin là son aboutissement, et que tant de souffrances n’avaient pas été vaines, puisqu’enfin justice sociale et liberté allaient marcher d’un même pas…
Peut-on rêver meilleur fil conducteur pour explorer la tragédie de notre siècle ? Son énergie, son courage, ses illusions, ses désillusions, ses compromissions, ses bagarres avec les bureaucrates, ses illuminations prophétiques, ses aveuglements, volontaires ou non, son humour indestructible et la lumière déchirante que l’effondrement de l’URSS jette rétrospectivement sur toute sa vie, ce sont ceux de toute une génération, et c’est le portrait de cette génération que j’entends tracer à travers le portrait d’un ami.
SUITE du texte de Chris Marker.

Concevoir l’œuvre comme fragment, c’est alors la possibilité d’organiser une histoire en interrogation, en recherche constante. Ce principe porté à valeur générale donne une nouvelle place à l’idée et au cadre historique. Chaque image va donc porter en elle ce changement car elle représente un présent en marche. Cette démarche traduit une volonté de comprendre le passé, un passé pensé au présent, c’est-à-dire à travers le filtre du regard de l’homme derrière le récit (ou l’image). Par la « violence » de l’interprétation et « la force meurtrière d’idées nouvelles» (Arendt 1986 : 300) chaque fragment a une puissance de mystère. Devant ces fragments exposés comme tels une lecture simple n’est plus possible. Ils nécessitent un travail tant à la conception qu’à la réalisation. La constitution d’une collection de fragments montre les possibilités d’écoute et d’illumination mutuelle que ces fragments permettent et se faisant, elle met en avant l’impossible unité de la démarche historique. Et si, pour Benjamin, comme l’écrit Arendt, « citer c’est nommer »
SUITE de l’article « Montages et démontages du regard, Chris. Marker documentariste »

Sans soleil 1983  Chris Marker

Le questionnement sur les images est au centre du cinéma de Chris Marker. On se souvient des premiers mots de La Jetée : « Ceci est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance ». Dimanche à Pékin avait déjà mis l’accent sur cette fascination pour l’image : « Je rêvais de Pékin depuis trente ans, sans le savoir. J’avais dans l’oeil une gravure de livre d’enfance, sans savoir où c’était exactement – et c’était exactement aux portes de Pékin : l’allée qui conduit aux tombeaux des Ming. Et un beau jour, j’y étais. C’est plutôt rare de pouvoir se promener dans une image d’enfance ». Ce pouvoir mémoriel de l’image trouve sa formulation la plus nette en exergue du Tombeau d’Alexandre à travers cette citation de George Steiner : « Ce n’est pas le passé qui nous domine. Ce sont les images du passé ». S’il n’a jamais été le premier à utiliser les nouveaux moyens de reproduction, Chris Marker reste celui qui a su à chaque fois le mieux accompagner cette pratique d’une réflexion. Un film de 1982 en est l’emblème : Sans soleil.                                                                                                                LIRE l’article


Au commencement, une image à peine entrevue. Une image de bonheur, celle de trois enfants d’Islande, surgissant du noir pour y retourner. Chris Marker leur dédie son film, Sans soleil, réalisé en 1982. D’où vient que toutes les images qui vont suivre, a priori très hétérogènes, venues “de ces deux pôles extrêmes de la survie, le Japon et l’Afrique”, nous apparaissent comme étant intimement liées les unes aux autres ? Peut-être cela vient-il du fait étrange, comme l’a écrit Pierre Legendre, que “nous sommes ici dans les vestiges de ce qui a déjà eu lieu et dans les vestiges de ce qui va s’accomplir d’inconnu, nous sommes dans l’intemporalité du désir et de la mort”.
Le Japon est le théâtre de Sans soleil, mais il n’est pas l’objet du film. Les images africaines ou islandaises ne sont pas anecdotiques, elles ont valeur de contrepoints.
(…) Que va devenir la mémoire ? “Il m’écrivait : “J’aurai passé ma vie à m’interroger sur la fonction du souvenir, qui n’est pas le contraire de l’oubli, plutôt son envers. On ne se souvient pas, on réécrit la mémoire comme on réécrit l’Histoire. Comment se souvenir de la soif ?” Peut-être l’acte de mémoire est-il un engagement pour l’avenir.     LIRE l’article

Echo à un flash autour de la pixilation > Pascal Baes
Topic I  1990  Pascal Baes                                                                             VOIR le film

Traversé des perceptions lumineuses et fantastiques du cinéma muet,Topic 1 et 2 transforme ses interprètes en fantômes mélancoliques, et les propulse dans une Prague nocturne, presque déserte, déjà en ruines.
À partir de l’enregistrement image par image (et non en continu) , entre lesquelles les danseurs modifient finement leur position, Pascal Baes reconstitue une continuité faite de glissements : les figures filent sur le sol sans aucune impulsion corporelle, mues par un invisible moteur. Des tombes de la famille Frankenstein à l’usine désaffectée, des rues désertes aux bords surexposés du fleuve, le film développe un répertoire d’états de corps que seul le cinéma permet de faire exister : cristallisation de la figure à partir de lignes abstraites qui émergent du vide, dissolution du corps dématérialisé par le mouvement, clignotements de plus en rapprochés ou distendus, qui font émerger ou disparaître la figure, corps sans substance dont les bras traversent les grilles…

Topic II  1990  Pascal Baes                                                                            VOIR le film

Topic 1 et 2 développe ainsi ce que 46 bis, précédent film de Pascal Baes, avait esquissé : sur un tango de Lili Boniche, les danseuses déploient ou desserrent leur étreinte en glissant sur une large figure géométrique tracée sur le sol, avant que les corps, alors immobiles, ne soient traversés par la dématérialisation que produit la réminiscence du mouvement. Le corps vibre alors sous l’impulsion d’un mouvement fantôme, déjà un de ces « souvenirs lointains » chantés par le groupe M’ba dans Topic 1 et 2, dans des tonalités furieusement underground, aux rythmes rock fondus dans la noirceur gothique.
Pascal Baes fait de ses fantômes des années 1980, en bottines et en perfecto, des figures de révélation : révélation lumineuse du jour qui se lève lors des longs glissements sur les pavés de Prague, révélation plastique de l’impermanence et de la malléabilité des états de corps, révélation de l’intense mélancolie qui hante le mouvement, révélation de ce qui fait la plus subtile des qualités de l’image cinématographique, et qui fait de Topic 1 et 2 un des chefs d’oeuvre les plus foudroyants du cinéma : la transparence.

46Bis, rue de Belleville  1988  Pascal Baes                                    VOIR ce premier film

Clip pour « Les innocents » / Un monde parfait 1995  Pascal Baes              VOIR le Clip

Plusieurs Publicités dont
Commercial » Nike 180″  1990  Pascal Baes
15Second
Commercial « Paramount Hotel »  1991  Pascal Baes (Lobby,RoomService,Bed):3*30Second

Commercial « Swcheppess »  1992  Pascal Baes
(Terrasse,Plage,Fontaine):3*30Second

Commercial « LevisDockers »  1994  Pascal Baes
(BoredRoom,RedEyes):2*30″
VOIR toutes les pubs
Voir son SITE PERSO

 

 

FLASH / LOU COLPE

THE STAIRCASE / SERIE DOCUMENTAIRE DE JEAN XAVIER DE LESTRADE

Cette série documentaire relate un fait divers haletant dont le réalisateur a obtenu l’exclusivité, de ses prémices sanglants au verdict du procès.


Tout commence la nuit du 9 décembre 2001, quand la police de Durham, Caroline du Nord, reçoit l’appel d’un homme dans tous ses états : son épouse a fait une chute dans les escaliers et est mourante.
Les secours trouvent Michael Peterson, 59 ans, riche romancier, à genoux auprès de la dépouille de Kathleen, dans une terrifiante mare de sang.
Très vite, les soupçons s’abattent sur lui. Il est inculpé.
Tous les protagonistes de l’affaire témoignent à l’écran, de janvier 2002 jusqu’à son dénouement, en octobre 2003.

Dès lors, plus que le récit d’un fait divers, Soupçons devient le reflet de l’opposition entre deux mondes inconciliables. D’un côté, une société manichéenne pétrie de pathos qui juge sans preuve ; de l’autre, un univers cultivé, épris de raison, laissant supposer que l’existence peut être beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît.

 

ICI le premier épisode en streaming

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Atelier du 16.10.13

Suite et fin du cours sur Avi Mograbi
Interviews d’Avi Mograbi sur Z32                                            A VOIR  Partie 1 & Partie 2

Suite du visage / masque (témoignages liés à des situations de guerre)
Casque bleu 1995  Chris Marker

Chris Marker rencontre en 1995 François Crémieux, jeune médecin, qui s’est porté volontaire pour effectuer six mois de son service militaire en Bosnie.
A son retour en France, Chris Marker l’interroge ou du moins recueille ses propos sur la mission des Casques Bleus là-bas, sur l’impact de leur présence, sur les écarts entre les impératifs de la mission et les comptes rendus de la presse, les annonces des politiciens, mais surtout la réalité des faits.
Dix-neuf sections structurent cet entretien : Raisons, Images, Briefing, Histoire, Bousniouks, Agressions, Mission, Motivation, Engagés, Obéissance, Chiens, Guerre, Mort, Demi-tour, Politique, Mensonge, Positif, ONU, Bilan.
Chris Marker a appliqué un effet de type « solarisation » sur la moitié gauche du visage de François Crémieux.  Le visage, déjà divisé en 2 par l’éclairage (clair d’un côté, sombre de l’autre), est encore plus « dualisé » par cet effet de « masquage » partiel.

Suite du visage / masque (témoignages liés à des situations de guerre)
En echo à « Z32″ d’Avi Mograbi et à « Casque bleu » de Chris Marker, un autre « fait de guerre », mais raconté très différemment par son protagoniste. Ici, le masque (masquage) est total, car les visages sont totalement re-dessinés, comme l’ensemble des éléments de l’image.
Valse avec Bachir  2008  Ari Folman
En 1982, durant l’opération « paix en Galilée », le jeune Ari Folman, dix-neuf ans, fait son service militaire. Vingt-quatre ans plus tard, en 2006, il rencontre un ami de cette époque, Boaz, qui lui parle d’un rêve étrange qu’il fait toutes les nuits depuis plus de deux ans, mettant en scène des chiens qu’il a tués durant la guerre.
Ari tente alors de se rappeler cette période de sa vie, sans y parvenir. Il parvient cependant à se remémorer une scène qu’il ne peut interpréter : lui et deux jeunes soldats sortant nus de la mer sous la lumière de fusées éclairantes dans la baie de Beyrouth. Il pense alors qu’il s’agit des scènes du massacre de Sabra et Chatila, où l’armée israélienne a couvert les milices phalangistes chrétiennes, mais sans en être sûr, sans même savoir s’il était réellement présent près du camp cette nuit du 17 septembre 1982. Ari Folman décide de rencontrer des compagnons de cette période et de les questionner sur la guerre. Mais il doit se rendre à l’évidence : premièrement, ses amis n’arrivent pas à tout se rappeler, et deuxièmement, il est probable que les événements anciens que se racontent ces vétérans n’aient jamais eu lieu et soient des faux souvenirs créés par leur inconscient afin d’obscurcir les souvenirs des trop douloureuses scènes de guerre.
Petit à petit, Ari retrouve par flash des scènes de cette guerre et de sa participation : l’attaque d’une voiture civile ; la mort d’un enfant ayant tiré une roquette sur un char ; les tanks israéliens bombardés par l’aviation israélienne ; sa permission au bout de six semaines de guerre… Mais surtout, il redécouvre qu’il a indirectement participé au massacre, en tirant des fusées éclairantes depuis le toit d’un immeuble pour faciliter la tâche des miliciens.
LIRE une analyse du film et des détails sur les types d’animation utilisés.
LIRE l’analyse du film de Fanny Lautissier

La fin de « Valse avec Bachir » confronte directement l’animation (qui caractérise l’ensemble du film) avec des images réelles (3 dernières minutes). Les femmes palestiniennes en pleurs deviennent bien réelles, tirées d’images documentaires filmées à l’époque.
Dans « Black heart, white men », Samuel Tilman utilise également des images d’archives, et les personnages historiques sont, de la même manière que dans « Valse avec Bachir », représentés (ressuscités) en animation.
Black heart, white men   2011  Samuel Tilman
L’histoire violente de la colonisation de la RDC (ex-Congo belge, puis ex-Zaïre), depuis l’arrivée des Portugais, au XVe siècle, jusqu’au règne de Mobutu. Coeur noir, hommes blancs raconte la colonisation de la République démocratique du Congo, et la manière dont elle a façonné l’histoire sanglante de cette nation géante. En recourant à de saisissantes images d’archives, mais aussi aux scènes reconstituées et au dessin animé, cette saga couvre cinq siècles de violences et de cohabitation entre Noirs et Blancs. Après plusieurs siècles d’esclavage, un cruel système d’exploitation économique est mis en place en 1885 par Léopold II, le roi des Belges. Lorsque la Belgique hérite de la colonie trente ans plus tard, elle freine la formation des élites autochtones et muselle toute forme de contestation. Une formidable machine de guerre économique au service de la métropole voit ainsi le jour. Et lorsque Patrice Lumumba reprend brièvement la main au lendemain de l’indépendance en 1960, l’élite politique congolaise est incapable de se débarrasser de l’encombrant héritage du passé. La place est libre pour l’officier Joseph-Désiré Mobutu, qui instaure un régime autocratique sous le regard bienveillant des Occidentaux, soucieux de préserver leurs intérêts.

En echo à cette cohabitation images réelles / animation, le travail d’une étudiante:
Elen Dragoste  2013  Eve Decampo
En écho, d’une part à l’utilisation de sous-titre particulier (apparaissant par exemple à des endroits où il y n’y a pas de voix à « sous-titrer »), un autre film d’étudiant, utilisant des sous-titres pour évoquer une trajectoire. Cette histoire peu également être rapprochée d’un contexte de guerre (ou militaire) où le protagoniste raconte ses regrets (lié, semble-t-il à l’armée) et nous fait part des impressions (sans concession et très crues) qu’il a, observant des passants depuis une table de café.

Avant la parade   2013   Adrien Nihoul
Autre contexte lié à un combat (politique cette fois),se terminant également par un meurtre, celui de Demitrios Tsafendas, qui, en 1966, a assassiné Hendrick Verwoerd, alors Premier Ministre sud-africain.
Obscur White Messenger   2010   Sipopis Penny
Dans Obscure White Messenger, Penny Sipopis utilise diverses pellicules 8mm de home-movie. Des scènes domestiques, des rituels sociaux ou encore des images de voyages nous font revivre le récit tragique de Demitrios Tsafendas, l’homme qui poignarda et assassinat le Premier Ministre sud-africain Hendrick Verwoerd en 1966. Ce found footage anonyme est littéralement mis en musique alors qu’un récit halluciné défile en sous-titre. A partir de multiples sources historiques, tant légales que médiatiques, l’artiste recompose un témoignage sous forme de dialogue. Les origines métisses du criminel, son statut d’apatride et de refoulé, la ségrégation politique de l’apartheid, ses troubles de santé ; autant de lignes de fracture qui dessinent les racines politiques et culturelles d’un geste fatal.
Hendrik Verwoerd était le « grand architecte » de l’apartheid.
Le 6 septembre 1966, il est poignardé à mort en plein parlement par Demitrios Tsafendas. Demitrios Tsafendas, métis d’origine grecque et mozambicaine, échappa à la peine de mort à cause de son état mental. Il est condamné à perpétuité et mourra en hôpital psychiatrique en 1999. À cette occasion, la déclaration du premier ministre rhodésien, Ian Smith, démontrait la grande incompréhension des Blancs envers les Noirs dans cette partie du Monde: « A ceux qui l’ont connu personnellement, et je fais partie de ceux qui ont eu ce privilège, sa profonde sincérité dans tout ce qu’il entreprenait, son élégance et sa gentillesse envers tout le monde, sa défense des valeurs chrétiennes, et ses sages conseils en temps de paix et dans l’adversité seront grandement regrettés ».

Atelier du 10.10.13

Suite du cours sur Avi Mograbi
Z32    2008   Avi Mograbi
Z32 est le nom de code d’un soldat israélien qui, au cours d’une opération de représailles dans les territoires occupés, assassine un policier palestinien. Deux ans plus tard, il rencontre Avi Mograbi et accepte de raconter son histoire devant la caméra, à condition que son identité reste cachée.
Afin de donner au mal la forme humaine d’une transformation, le cinéaste met au point un masque numérique évolutif, qui renoue avec les origines de la figure à travers plusieurs pratiques et traditions anciennes, masque mortuaire et portrait votif.
Au problème politique soulevé par Mograbi – comment faire face aux crimes de guerre ? – le film instaure alors une dialectique entre le vu et le non-vu qui oppose à la mémoire brûlante du soldat la mémoire visuelle de l’histoire de l’art que l’innovation technologique fait affleurer à la surface, opacifiée, du visage.
A VOIR
Avi Mograbi parle de Z32  Partie 1 & Partie 2
A LIRE
Analyse par Raphaëlle Pireyre
Critique par Natalie Levisalles
et autour de la question du visage / masque :
Avi Mograbi et la question du visage…, par Olivier Beuvelet
Images défuntes (autour du masque, du portrait, de l’image votive) par Emmanuelle André

Echo à la notion de visage / masque
Les yeux sans visage  1960  Georges Franju
Massacre à la tronçonneuse  1974   Tobe Hooper
Volte face / Face off  1997  John Woo

Présentation de Carlos Reygadas
PostTenebraLux   2012  Carlos Reygadas                                           VOIR un extrait
 Au milieu d’une nature exubérante, la maison de Juan, Natalia et leurs enfants est parfaitement intégrée au paysage et aménagée avec soin. Ce couple bourgeois vit à quelques kilomètres d’un village de paysans avec lesquels ils essaient de tisser des liens amicaux. Mais, en partant pour un week-end, ils oublient une poussette et Juan revient seul la chercher, laissant sa famille dans un bar. Un de ses employés, Le Sept, et un autre cambrioleur local, dérangés par son arrivée, le blessent d’un coup de fusil. Alors, voilés par l’approche de la mort, lui apparaissent ses souvenirs mêlés à des visions de ses enfants dans le futur et à des phantasmes de son imagination.
 Séquence de l’assassinat de Juan (moment de basculement du film ?) mise en rapport avec
Le Point de non-retour / Point Blank  1967  John Boorman
 La structure narrative éclatée de « Point de non retour » est explicable par le fait que Walker (Lee Marvin) meurt au début du film, et que le film que l’on voit n’est que la dérive inconsciente du personnage qui se meurt. Le film de sa vie, mais avec des incohérences, des raccourcis, … comme dans un rêve.
PostTenebrasLux pourrait proposer une structure (déstructuration narrative) semblable, avec comme particularité que le personnage de Juan (Adolfo Jiménez Castro) reverrait non seulement des scènes du passé, mais projetterait également des scènes dans un futur dont il sera absent.
A LIRE
Article de Nicole Vercueil

Japon  2002  Carlos Reygadas                                                            VOIR un extrait
Extraits + scène coupée de l’accident

Batalla en el cielo / Battle in heaven  2005  Carlos Reygadas
Extraits et commentaires

Lumiere silencieuse / Stellet licht   2007   Carlos Reygadas         VOIR un extrait
 Extraits et commentaires

Atelier du 3.10.13

Suite et fin de la présentation des travaux de l’année scolaire passée.
Travaux montrés : « Nadine ’77 » d’Antoine Grimée + « Meeting point » de Lou Colpé.
2 échos au cours précédent
Un même morceau de musique (entendu et évoqué) « The sound of silence »
Le Lauréat / The Laureate  1967 Mike Nichols
Début et fin du film autour du morceau « The sound of silence » de Paul Simon & Art Garfunkel, morceau sorti initialement en 1964 sur le premier album du groupe, Wednesday Morning, 3 A.M., puis, une seconde fois sur leur deuxième album, Sounds of Silence, en décembre 1965. Prévue initialement comme musique « provisoire » appelée à être remplacée, elle deviendra finalement la BO du film.

40 ans, mode d’emploi / This is 40  2012  Judd Apatow
Discussion autour de Simon & Garfunkel + réplique incluant « the sound of silence »
Une synchronisation poétique image / Son
L’atalante  1934 Jean Vigo
Pour fuir la monotonie de sa vie au village, Juliette se marie avec Jean, un marinier. Mais la vie à bord de l’Atalante est compliquée par la présence du père Jules, un vieil excentrique. Pour découvrir Paris, la grande ville, Juliette s’enfuit, incitée à le faire par un camelot de passage. En colère, son mari l’abandonne, puis plonge dans une profonde dépression. Après plusieurs mois, le père Jules part à sa recherche et la retrouve. Elle revient avec lui sur l’Atalante.
Séquence du phonographe et de la « synchronisation » de l’accordéon. + Extrait du film.

Présentation du court-métrage
A propos de Nice  1930 Jean Vigo
 Ce film est ce que Jean Vigo appelle un point de vue documenté, c’est-à-dire que la caméra doit être considérée comme un document aussi bien à la prise de vue qu’au montage, auquel est attaché un point de vue étayé pour une fin déterminée qui exige qu’on prenne position.
A LIRE
Jean Vigo Ou La beaute de l’informe
Analyse et critique du film
Analyse des films de Jean Vigo  dont « A propos de Nice »

Présentation d’AVI MOGRABI
Relief  1999  Avi Mograbi
Une masse compacte, des soldats Israéliens tentant de contenir une foule arabe. Montée sous forme de boucle, la scène se poursuit indéfiniment, sans possibilité de résolution. Véritable cauchemar, qui pourtant, en se proposant de rendre sensible la stagnation, devait pousser le spectateur à souhaiter son achèvement.

Août, avant l’explosion 2001 Avi Mograbi
En filmant ses concitoyens israéliens et lui-même durant le mois d’août, Avi Mograbi révèle la violence quotidienne qui ronge son pays.
Entre journal intime et reportage, documentaire et fiction, Août est un pamphlet politique à l’humour féroce.
A LIRE
Jean-Louis Comolli sur Avi Mograbi
Article de Vincent Arquillière 

Atelier du 26.09.13

Présentation des objectifs du cours + des travaux des étudiants de l’année passée + des différents exercices obligatoires (Bac 1 & & 2)
Présentation des travaux de Lola Bonanno, Arsène Filliatreau, Théophile Debache, John Sylvestre, Anne-Sophie Viala, Albin Metthey, Camille Hernu, Elliot Dada, Lisa Vanhooydonk et « Amalgame » de Maxime Lehoux.
Exercices Bac 1 & 2

Atelier du 20.03.13

En ECHO au séminaire 2013 de l’Erg « Narration spéculative » et aux interventions d’Hervé Joubert-Laurencin (sur plusieurs films d’Hayao Mizaki) et d’Alexis Orsini (sur le manga « 20th century Boys »)
JUMPING 1984 Osamu Tezuka                                                     VOIR

Osamu Tezuka est un mangaka et un animateur, character designer, producteur et scénariste d’anime (film d’animation en provenance du Japon)
Sacré au Japon « Dieu du manga », Osamu Tezuka demeure à jamais un grand auteur populaire. Un homme ayant influencé de manière décisive la destinée d’un art (l’animation), d’une industrie (les mangas) et d’une culture. Il est notamment le créateur d’AstoBoy, et des séries télévisées telles que Astro Boy (Astro le Petit Robot), Princesse Saphir (Princess Saphir) et Le Roi Léo.
Jumping raconte l’histoire d’un saut (d’un homme? d’une entité? d’un esprit? du temps?) qui ira en s’amplifiant, parcourant espaces (de la campagne à la ville, de la terre à la mer, …) et époques (guerre, Afrique coloniale, …) pour terminer sa course… en enfer, ou presque.

En ECHO au séminaire, et à la rencontre avec Elia Suleiman,
INTRODUCTION TO AN END OF AN ARGUMENT 1990 Elia Suleiman  VOIR (à 13’47″)

En utilisant la technique du Found Footage, et de carton (générateur de caractères), ce court létrage fait l’inventaire des stéréotypes du monde occidental vis-à-vis du monde arabe dans les médias.

 

DISNEYLAND, MON VIEUX PAYS NATAL 2002 Arnaud Des Pallieres         VOIR

Arnaud des Pallières réalise son film en DV, triture les images, les sons, transformant son film en un voyage expérimental au cœur du monde Disney. Un monde effrayant, triste et morbide. (…)  Il y’a une sorte de suspens qui se crée, d’angoisse latente qui transforme Disneyland en cauchemar. Des Pallières veut réinjecter de la réalité dans ce monde factice, cette entreprise qui s’est réappropriée les grands contes européens pour les transformer en histoires inoffensives, bien éloignées de leurs premières vertus qui étaient d’aider les enfants à grandir. Disney prend en otage ces personnages, ainsi que les enfants qu’il souhaiterait voir à jamais prisonniers de ce monde idyllique.
Produit dans la collection « Voyages, voyages » d’ARTE, Disneyland, mon vieux pays natal se présente à peu près comme un voyage de 24 heures dans le lieu le plus visité de la Seine-et-Marne. A l’image au moins. La bande-son, elle, raconte une tout autre histoire. La gageure est là : c’est le son qui commande aux images et régit leur interprétation. A l’image, on voit ce que tout un chacun ou presque peut filmer depuis l’hôtel Disney jusqu’à la grande parade de l’après-midi.     Lire l’ ARTICLE complet.

Pour continuer à découvrir des Histoires « particulières » du cinéma (en réaction à la catastrophique Story of Film / Une histoire du Cinéma de Mark Cousins récemment sortie), après « Histoire du cinéma » de Jean-Luc Godard et les « Visual essays » d’Al Razutis , 2 autres propositions: les films de Ken Jacobs  et le travail de Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi.

Ken Jacobs 
Ken Jacobs (né le 25 mai 1933) est un cinéaste expérimental américain. Il a notamment réalisé Tom, Tom, The Piper’s Son (1969) et Blonde Cobra (1963). Il crée le mot « paracinema » au début des années 1970 pour désigner ses expériences cinématographiques qui utilisent des outils n’appartenant pas à la technologie cinématographique habituelle. Il sera également un cinéaste actif de l’Expanded Cinema.

TOM TOM THE PIPER’S SON  1969 Ken Jacobs                 VOIR un extrait
Tom Tom the Piper’s Son de Ken Jacobs étudie, pendant deux heures, un film de Billy Bitzer qui date de 1904, dure dix minutes et porte le même titre. La solution s’avère donc inverse à celle de Razutis : l’œuvre observée est unique et l’étude s’attache à l’affirmer, non pas comme une entité logique (entreprise de l’analyse classique, qui procède par déduction du même au même), mais comme un Tout, ici, à vocation herméneutique.
Le film de Bitzer est présenté tel quel deux fois, en début puis en fin d’analyse, il constitue l’objet initial ainsi que la conclusion de l’étude.

Ken Jacobs dégage trois phénomènes. D’abord, un certain nombre de mouvements infra-scénographiques : il va chercher des mouvements irrationnels inconcevables,(…) étudie le désordre, le chaos constitutif en quoi consiste un regroupement humain. Deuxièmement, les intervalles figuraux. Après avoir travaillé les rapports entre l’ensemble et les détails, il observe intensivement les seuils, les points de confusions, les échanges entre corps et masse, entre figure et fond et principalement, entre corps et trajet.  (…) Troisièmement, ilntravaille sur les trouées figurales : les figures sont agrandies jusqu’à la matérialité du grain et l’on s’aperçoit alors qu’elles n’ont ni contours, ni traits, ni continuité. (…)
Tom Tom établit au rebours que, si on l’observe vraiment les superficies, si on les décompose jusqu’au bout, on métamorphose la figure au risque de ne plus jamais la retrouver.  LIRE tout l’article (Cfr Ken Jacobs)

THE DOCTOR’S DREAM 1977 Ken Jacobs
The Doctor’s dream n’est pas le titre original du film (initialement realisé pour la television) qu’a utilisé Ken Jacobs pour son propre film. Pour lui, un “événement” sexuel puissant a été caché dans la banalité de ce film de télévision, dont il trouve la “confirmation” dans la peinture que l’on peut voir dans le film. Il analyse la posture de ce médecin, son regard sur cette toute jeune fille, comme la traduction d’un désir coupable.

Pour “révéler” cela, il modifie complètement la structure du film, selon une structure qu’il a défini préalablement.
Il a compté le nombre de plans total que comprend le film (par exemple 300 plans), et a commencé par le plan se situant exactement au milieu de son décompte (selon l’exemple = plan 150). Le plan suivant est le plan précédent (plan 149), puis le plan suivant le plan central (plan 151). Les 2 plans suivants seront respectivement le plan précédent (plan 148) et le plan suivant (plan 152) les plans déjà montés, et ainsi de suite (147 & 153, 146 & 154, …). Donc, si au début du film, le spectateur arrive à +/- reconstituer la chronologie exacte de l’histoire, cette reconstitution sera de plus en plus compliquée, même si la lecture et la compréhension reste totalement possible.
Cette nouvelle structure fera se confronter en permanence la maldie et la guérison, l’ambiguïté du regard du Doctor sur sa jeune patiente se trouvant par là, pour Jacobs, accentuée.
Ken Jacobs a également développé un cinéma différent, dont les conditions et dispositifs de projection devenaient partie même du travail. Ken Jacobs s’est, avec d’autres cinéastes, plongé dans les archives des productions filmiques marginales, pour en tirer des matériaux jusqu’à présent inaccessibles ou peu exploités, qu’ils utilisent dans le cadre de projections élargies inspirées de l’Expanded Cinema. L’objectif est de développer une réflexion plus globale, portant à la fois sur l’histoire de la culture et la théorie de la perception.
Ken Jacobs a joué dans ce mouvement un rôle de pionnier. Depuis le début des années 1970, il invente sans cesse de nouveaux dispositifs, qu’il appelle Nervous System ou dernièrement Nervous Magic Lantern, pour présenter les matériaux qu’il a recueillis. (…)
Ken Jacobs expose des images d’archives photographiques et filmiques de telle sorte qu’elles peuvent être perçues non seulement sur le mode figuratif ou abstrait, mais aussi comme des objets matériels. Il  met en scène dans ses performances un processus de lecture modifiable et réitérable, qui est profondément marqué par le dispositif choisi —à la fois dans son agencement technique ou spatial, et en tant qu’il se déploie concomitamment à d’autres forces.                                                LIRE tout l’article

CELESTRAL SUBWAY LINES / SALVAGING NOISE  2004  Ken Jacobs & John Zorn

Pour ce film, Jacobs utilise des matériaux qui échappent dans une grande mesure à toute identification figurative. Les effets optiques de distanciation produisent un monde intermédiaire éphémère où se mêlent la reproduction et l’imagination (…). On voit apparaître à l’écran des formes fluides ou minérales qui rendent quasiment impossible toute orientation dans l’espace, et qu’on pourrait décrire comme de l’eau écumante, du celluloïd en décomposition, des substances organiques ou encore de la roche de lave. (…) Jacobs ne produit pas tant des formes géométriques et ornementales, que des constellations organiques amorphes, qui, par l’usage d’effets de rotations, de zones brouillées, de points lumineux et de volets mobiles, apparaissent sous une forme changeante et intermittente                                                  VOIR le film entier

KRYPTON IS DOOMED 2005 Ken Jacobs

Ce film est dérivé de ses performances de “Nervous Magic Lantern”, qui ont été créés avec un projecteur manipulé à la main (entrainement manuel), et n’utilisant ni film, ni vidéo. Utilisant l’effet stromboscopique, le film est assez “hallucinatoire”, et laisse apparaître des espaces non localisables et peu réalistes, des images presqu’abstraites, mais suggestives. La bande son est constituée d’un enregistrement d’une pièce radiophonique (la toute première) évoquant Superman et datant de 1940.
Le BLOG de Ken Jacobs avec des interviews
LIRE sur Ken Jacobs
Des DETAILS sur tous les films de Ken Jacobs (en anglais)

En ECHO a The doctor’s dream, une des premières interventions sur un film
ROSE HOBART 1936  Joseph CORNELL      VOIR 
Le film « Rose Hobart » (1936) de Joseph Cornell est un court métrage expérimental de 19 minutes, qui découpe et remonte le film Hollywoodien « A l’Est de Bornéo » (George Melford) ainsi que de brefs extraits de “The peril of Pauline”, un film Universal de 1933 (avec  Pearl White) pour en faire un des courts métrages surréalistes les plus célèbres d’Amérique. Cornell a été fasciné par la star de “à l’Est de Bornéo”, une actrice nommée Rose Hobart.
East of Borneo 1931  George Melford                                               VOIR
Il a d’ailleurs introduit son nom dans le titre de son propre film. Le film est constitué de petits fragments de “à l’Est de Bornéo” (et de “The peril of Pauline”) qui sont combinés avec des plans d’un documentaire sur une éclipse. Quand Cornell “refilmé” le film, il l’a projeté à travers un filtre bleu et en a ralenti la vitesse de projection à celle d’un film muet. La bande sonore originale est enlevée et le film est accompagné par « Forte Allegre » et « Belem Bayonne », deux chansons de l’album “Holiday in Brazil” de  Nestor Amaral, un enregistrement que Cornell avait trouvé dans une brocante.

Yervant Gianikian & Angela Ricci
Depuis près de quarante ans, Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi réalisent leurs films à partir d’images d’archives, de photogrammes presque effacés d’archives oubliées  et interrogent dans le même temps la mémoire et le pouvoir : pouvoir d’un peuple sur un autre, d’une armée sur une autre, d’un homme sur un peuple.
ARIA 1994 Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi
A travers Aria, un de leurs courts-métrages, on peut constater que, si les Gianikian tentent une forme originale d’anthropologie cinématographique, qui dévoile les mécanismes de représentation les plus quotidiens d’une idéologie de masse, ils sont surtout des poètes qui opèrent par contacts et rapprochements, comparaisons savoureuses et compilations ordonnées, guidés en cela par la matière même de leur matériau filmique. Dans Aria, quel est le rapport entre cette expérience de laboratoire, ce petit garçon qui réclame un ballon à son père, la musique de Wagner et cette femme-papillon qui déploie ses ailes colorées ? Un même état d’enfance, de l’art et de la science, une rime de légèreté, un rêve de savoir et de distraction.

DU PÔLE À L’ÉQUATEUR 1986 Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi

Monté à partir des archives du pionnier du documentaire italien Luca Comerio (1874-1940), ce film est une déconstruction de l’imagerie coloniale. Tous les clichés sont présents dans ce véritable musée cinématographique : chasse à l’ours et au lion, défilés de troupes, missionnaires au travail, porteurs africains, danseuses…
LIRE un article sur leur travail
LIRE l’interview de Yervant Gianikian & Angela Ricci
Des DETAILS sur tous les films

Pour introduire le film et une vidéo d’un autre réalisateur ayant travaillé les rapports peinture/cinéma
LA RICCOTA 1962  Pier Paolo Pasolini
Pasolini avait un goût marqué pour le sous-prolétariat urbain vu dans une perspective ou se mêlaient christianisme, marxisme et sexualité. Véritablement  » enragé  » face aux conformismes ambiants dans cette pieuse Italie, l’auteur bousculait, dérangeait. A ce titre, son troisième film  » la Ricotta  » est un bon exemple.

En 1963 lorsque sort  » La Ricotta  » dans le cadre du film collectif  » Rogopag « , celui-ci fut mis sous séquestre pour offense à la religion corroborant ainsi la réputation de poète maudit de Pasolini.
Cependant, bien plus qu’un film scandaleux,  » La Ricotta  » est avant tout une réalisation d’une densité hors du commun ou se concentrent les thèmes et les ambiguïtés de Pasolini, au service d’une réflexion beaucoup plus vaste sur l’Art et la création du cinéma.
LIRE l’analyse du film.

Atelier du 6.03.13

ECHO/ Suite à un projet d’étudiant, en réponse à l’exercice « Bande sonore » où l’idée était de développer une histoire d’amour muette mais musicale
SENZA PAROLE de Dino Risi, 11ème sketch du film LES NOUVEAUX MONSTRES  1977 M Monicelli, D Risi et E Scola                      VOIR
une hôtesse de l’air est séduite par un étranger mystérieux qui lui offre un tourne disque lors de leurs séparation.

ECHO d’ECHO
LES CARABINIERS 1963 Jean-Luc Godard
Deux séquences montrées. La « première » séance de cinéma                 VOIR
Ensuite, la séquence qui fera doublement écho. Le retour des guerriers et la présentation de leur butin: une série de cartes postales représentant toutes les richesses du monde.
ECHO / Cette séquence a été revisitée dans Cinema Cinema, émission de la télévision française, les images de cartes postales, remplacées par d’autres images.
ECHO d’ECHO / Luc Moulet s’en est ensuite inspiré, en partie, (des Carabiniers) pour un court portrait de Jean-Luc Gofard que lui avait commandé Arte
JEAN-LUC SELON LUC  2007 Luc Moullet

Pour continuer avec Godard, et en ECHO avec Double take de Johan Grimonprez (Cfr atelier du 5 et 12.12.12), car il est notamment question d’Alfred Hitchcock dans cet épisode
HISTOIRE DU CINEMA 4a LE CONTROLE DE L’UNIVERS  1998 Jean-Luc Godard
Parallèle intéressant fait par Nicole Brenez dans MORCEAUX DE CONVERSATIONS AVEC JEAN-LUC GODARD, entre Jean-Luc Godard et Al Razutis, réalisateurs ayant commencé une entreprise plus au moins similaire (un type d’ « histoires » du cinéma), au même endroit (Canada), à la même période (Fin des années 70)

A partir de 1973, mais de manière plus importante à la fin des années 70, Al Rasutis commençait une série de film, intitulés « Visual essays ».
En six essais d’une dizaine de minutes chacun, Razutis, par la reprise d’extraits d’œuvres emblématiques des origines, fournit la démonstration que le cinéma, d’emblée, a constitué un ensemble de propositions esthétiques radicales, de révolutions de la représentation et de la perception, dont l’éclat s’est soit dilué par répétitions et déperditions successives, soit totalement dissipé (comme si le cinéma n’avait par la suite réalisé qu’une branche minime de ses possibles).
En 1978, Jean-Luc Godard donna quatorze conférences au Conservatoire d’art cinématographique de Montréal dont il tira un livre, Introduction à une véritable histoire du cinéma (1980), qui réunissait les extraits de films présenté à Montréal. Le souci de construire cette histoire non pas chronologiquement mais à partir de rapprochements stylistiques ou thématiques (qui lui venait de Langlois) donna ainsi naissance à la série de films Histoire(s) du cinéma en 1987 lorsque une coproduction française entre cinéma et télévision (Gaumont et Canal + en tête) lui permit de concrétiser son projet .
Al Razutis né en 1946 à Bamberg, est cinéaste, vidéaste et holographiste. Il quitte les États-Unis pour s’installer à Vancouver en 1968, après avoir fait des études supérieures en physique mathématique. Son intérêt pour l’imagerie criarde des médias populaires, sa confiance dans la possibilité d’une réforme idéologique et sa volonté de traiter des questions politiques le rapprochent des cinéastes américains comme Robert Nelson, Bruce Conner ou Jerry Adams. Brillant technicien suffisamment compétent en électronique pour construire un générateur d’effets spéciaux sur mesure, il est un des premiers réalisateurs de cinéma expérimental au Canada à utiliser le synthétiseur optique et vidéo. On distingue parmi son oeuvre deux grandes séries de films : ‘Amerika’ (1983), film mosaïque de 18 parties en trois bobines construit comme une étude iconologique et quasi mythologique d’une culture dominée par les médias, et ‘Visual Essays: Origins of Film’ (1973-1984), constitué de plusieurs essais visant à reconstruire la vision de la création filmique dans l’esprit des cinéastes primitifs.     LIRE l’article

LUMIERE’S TRAIN (ARRIVING AT THE STATION ) 1979 Al Razutis
Comme premier « essay », le cinéma lui-même, dans son battement lumineux, et le souvenir d’un des premiers films (l’entrée d’un train en gare de la Ciotat). Al Razutis utilise des fragments de LA ROUE (Abel Gance / 1923) et de SPILLS FOR THRILLS  (Leon Anthony / 1940).

MELIES CATALOGUE  1973  Al Razutis

Ce montage de pellicule nitrate (ancien support inflammable) est constitué de courts passages de l’univers de Méliès, basé sur la discontinuité et la surprise, éléments très présents dans l’univers naïf et onirique de Méliès.

SEQUELS IN TRANSFIGURED TIME  1974  Al Razutis

Ce film est une interprétation lyrique et poétique de l’univers de Méliès travaillant sur le support (pellicule Nitrate) et la continuïté/discontinuïté des tableaux du cinéma des origines. La « matière première » de ce film est le voyage dans la lune (1902), ainsi qu’un des premiers films colorisés (à la main) de Méliès. La solarisation des images renforcent encore l’idée de décors peints, sans profondeur ni perspective réelle. Razutis pointe également cet Eden perdu et retrouvé, comme un « ciné-monde » désuet, devenu un peu fantômatique.

GHOST: IMAGE  1976 > 79  Al Razutis

Ce film lorgne du côté de Dada, du cubisme, du surréalisme, du réalisme poétique, … et également du côté des films d’horreur. Razutis crée un effet miroir aux images, les rapprochant parfois d’un test de Rorschach, et utilise certains mythes familiers de femme « Madonne », Victime, Tentatrice et leur rédemption grace au savoir et à la science. Le film contient près de 20 extraits de films surréalistes, Dada ou d’horreur.

FOR ARTAUD  1982  Al Razutis
Ce film réimagine le théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud, dans un contexte “dreyerien” (proche de La tentation de Jeanne d’Arc) et de spectacle, nous faisant entrevoir la “terreur” évoquée par ces films. Les larmes du film (The film tears), ainsi que le remontage de films expressionnistes (comme ceux de Dreyer) font se rencontrer la tradition gothique de l’horreur, et derrière ça, Artaud lui-même. Razutis veut faire se rencontrer le classicisme (la chorale antique grèque, par ex) avec l’expressionnisme romantique. La passion de Jeanne d’Arc – film dans lequel joue d’ailleurs Artaud (un moine) – sert de terrain à cette “inquisition”.

STORMING THE WINTER PALACE 1984  Al Razutis

Ce sixième et dernier “visual essay” se focalise sur le montage et la dialectique des films d’Eisenstein, montrant par là leur apport au cinéma muet et leur contribution majeure au cinema qui suivra. Razutis interprète poétiquement les techniques de collage/montage et les theories d’Eisenstein, le formalisùe russe en general, de propagande, surréaliste et d’avant garde, melé des theories sur l’image et les media de Benjamin Buchloh. Il inverse la chronologie narrative, fragmente et répète certains extraits choisis, et interroge des passages du film “Octobre”  et du Cuirassé Potemkine.

VISUAL ALCHEMY  1973  Al Razutis
Ce film poétique dépeint les aspects psychologiques, alchimiques et physiques de travaux precedents. Il évoque notamment la première holographie (d’art) effectuée au Studio d’Alchimie Visuel de Vancouver en 1973, ainsi que la projection d’images réelles et holographiques dans un espace utilisant lui-même des lasers et des projections holographiques. La bande son est constituée de fragments de ses propres textes, de citations de La psychologie de Carl Jung, ainsi que de formules alchimiques.

AAEON  1969 > 1971  Al Razutis

Pour ce projet, Razutis a du construire une machine filmique (film « machine »), une sorte d’« imprimante » de film optique (film optical printer) . Cette machine a été développée et construite à Vancouver entre 1969 et 1971. Ce film est directement inspiré par un ensemble de rêves récurrents d’Al Razutis, ainsi que par les possibilités offertes par ce nouvel outil, et sur les appareillages techniques de traitement d’image dont il dispose (séparation de couleur, travail sur l’infra-rouge, les impressions mates, …), la bande sonore étant composée de l’enregisrement de ces souvenirs de rêve. Le film est composé de quatre parties entrelacées et en constante évolution, redefinissant l’espace/temps mythologique, et gravitant autour des idées de la re-naissance. Ces idées sont puisées à certains principes du Boudhisme Thibétain, au jeu de Tarot, à William Blake, ainsi qu’à la mystique orientale et occidentale.

AMERIKA  1972 > 1983  Al Razutis

Amerika est un long métrage expérimental en 18 parties qui a été créé soit pour être projeté en une seule bobine (le film fait alors 170Min.), soit en installation, fonctionnant comme une mosaïque, en 3 écrans juxtaposés (le film dure alors 56Min.) Le film exprime les diverses sensations, les mythes, les paysages industrialisés de la culture occidentale (américaine, en fait) qui seraient perçus par des yeux de “media-anarchism” et des techniques de film d’avant garde.

Travaux récents d’Al Razutis ICI
Visual essays : Origins of film Extraits des 6 essays ICI
D’autres films d’Al Razutis ICI

Portrait d’un des maitres du FOUND-FOOTAGE / Jay ROSENBLATT
Depuis les années 80, Jay Rosenblatt, à travers la pratique du found-footage, aborde dans ses courts métrages une grande variété de themes (la naissance, l’enfance, la foi religieuse, la tyrannie, l’homosexualité, le suicide, la mort). Docteur en “Counselling Psychology” (Psychologie du conseil), il a exercé pendant de nombreuses années le metier de thérapeute. Il a également une formation en production cinémathographique à la San Francisco State University, où il y enseigne le cinema.

Comment en êtes-vous arrivé à la pratique du Found fortage?
« Ce sont trois éléments très différents qui ont participé à ce processus.
Le premier, c’est que je trouvais la production extremement stressante. Surtout parce que toutes les personnes avec qui je travaillais étaient des bénévoles et que c’était très difficile d’obtenir leur engagement. J’ai tendance à être un peu perfectionniste et c’est un peu problématique quand on ne paie pas les gens. Ainsi, je me suis dit que tant que je n’avais pas d’argent, je ne voulais pas travailler comme ca, avec l’équipe, les acteurs et tout ça. Le deuxième point, c’est que j’avais découvert que le montage était le moment que je préférais dans la réalisation d’un film.
Et troisièmement, j’avais commencé à l’époque à travailler avec un outil appelé «optical printer» qui me permettait de copier des films image par image et de les manipuler. On pouvait ralentir les prises, on pouvait les accélérer, on pouvait les couper, on pouvait les soumettre à une double exposition, bref, on pouvait faire un tas de choses techniques très intéressantes. Aujourd’hui, toutes ces choses sont faites de manière numérique. Il s’agissait d’un instrument très intéressant et l’école en avait un. J’ai eu l’occasion de jouer avec et d’expérimenter un peu.
Et finalement, il y a un quatrième élément. À la fin de mon film Blood Test (1985), je voulais avoir un public des années cinquante qui applaudissait. J’ai alors fait quelques recherches et j’ai trouvé un vieux programme TV de Groucho Marx avec le type d’applaudissements que je souhaitais. Et pendant que je faisais les recherches pour trouver ces applaudissements des années cinquante, je suis tombé par hasard sur une émission appelée «The Donna Reed Show». »
« Quoi qu’il en soit, j’ai acheté un de ces épisodes et j’avais vraiment de la chance, parce que cet épisode contenait une scène que j’ai pu utiliser dans Blood Test. J’avais l’impression que Donna Reed ressemblait un peu à mon actrice ou alors c’est mon actrice qui aurait pu être une Donna Reed âgée. Alors que mon protagoniste semblait pouvoir être le garçon de la scène. Ainsi, j’ai pris cette scène, mais j’ai remplacé la musique par cette musique lugubre. Je me suis rendu compte que cela modifiait complètement le sens de la scène. Cette découverte m’a fait un effet extraordinaire. Ce n’est pas que je me sois dit «dorénavant, je ne travaillerai plus qu’avec le found footage», mais il est indéniable qu’un changement radical s’est produit en moi. »                     LIRE l’article complet

BRAIN IN THE DESERT 1990 Jay Rosenblatt
Un homme et une femme marchent dans le désert. Leurs ombres se dessinent sur le paysage rocailleux environnant. Ils s’éloignent et se rapprochent. Entre la roche et le sable, sous l’ombre projetée par les deux amants, s’agitent des insectes qui semblent imiter les rituels des humains qui se courtisent. Ou est-ce peut-être le contraire? Le film de Rosenblatt s’offre comme un essai de surréalisme lunaire intimiste.

SHORT OF BREATH 1991 Jay Rosenblatt
Une femme qui souffre d’évidents problèmes respiratoires s’adresse à un psychanalyste dans l’espoir de trouver une solution. La femme fait tout pour être une bonne épouse et mère. Mais le médecin qui devrait l’aider refuse non seulement de l’écouter, mais il la pousse dans un coin sans échappatoire possible. Victime de sa dépression, la femme n’arrive à faire rien d’autre que de transmettre celle-ci à son fils, témoin muet de la douleur de sa mère.

L’ODEUR DES FOURMIS BRULANTES 1994 Jay Rosenblatt
À travers une étude sur les formes de la cruauté que les enfants commettent à l’égard de leurs camarades, le réalisateur remonte aux racines de la violence en essayant de déconstruire l’imaginaire de la domination qui sous-tend une certaine idée de la présence masculine dans notre société. Un chant funèbre dédié à la perte de la part féminine. Les enfants malheureux deviennent des adultes cruels.

HUMAN REMAINS 1998 Jay Rosenblatt
Le film illustre la banalité du démoniaque en faisant le portrait intime de cinq dictateurs. Le film dévoile les vies personnelles d’Adolph Hitler, Benito Mussolini, Joseph Staline, Francisco Franco et Mao Tsé-Tong. Nous prenons connaissance de détails intimes de leur vie quotidienne, comme leur plat favori, les films qu’ils préfèrent, leurs habitudes et leur vie sexuelle. Aucune mention n’est faite de leur vie publique ou de leur place dans l’histoire. Leur personnalité et leur construction psychologique se révèlent à travers les détails qu’ils ont donnés. Tout le film est factuel, mêle des citations directes et des faits tirés de leur biographie. Le recours à des voix off et à des traductions anglaises fait que le film ressemble à un documentaire de la BBC et lui confère une plus-value de vraisemblance. L’ironie et parfois même l’humour sont omniprésents. L’omission volontaire de toutes les horreurs dont ces hommes sont responsables plane sur tout le film. Human Remains questionne cette horreur d’un point de vue totalement différent, selon un angle plus obtus, et nous rappelle qu’il y a toujours parmi nous de nouveaux Hitler.

RESTRICTED 1999 Jay Rosenblatt
L’autolimitation de l’individu, son renoncement à explorer les potentialités de son propre tempérament et de son caractère comprise comme base négative de l’idéologie de la liberté qui fonde la vie aux États-Unis.

KING OF THE JEWS 2000 Jay Rosenblatt
Parmi les films réalisés par Jay Rosenblatt, King of the Jews est l’un des titres les plus riches en implications. Ayant grandi dans la crainte du personnage de Jésus Christ que la famille lui a transmise en présentant celui-ci comme l’adversaire naturel des Hébreux, le réalisateur découvre, à travers une série de traumatismes liés à son enfance qui peuvent tous être ramenés à la figure du Christ, une réalité bouleversante: Jésus était juif.

THE DARKNESS OF DAY 2009 Jay Rosenblatt                            VOIR
Une réflexion douloureuse devant l’indicibilité du suicide. Bouleversé par le choix d’un copain de mettre fin à sa propre vie, Rosenblatt s’avance dans les méandres d’une douleur sourde, accompagné d’images qui s’interrogent sur l’inéluctabilité de la mort. Avec un sentiment de compassion laïque, Rosenblatt observe sans juger ce qui se soustrait à la compréhension rationnelle.

THE WAY TO YOUR HEART 2011  Jay Rosenblatt                       VOIR
Le premier vidéo-clip de Rosenblatt, réalisé pour le groupe The Persephone’s Bees de San Francisco, est une parodie divertissante des traditionnels films scientifiques des années cinquante. Une chanson d’amour qui se demande comment atteindre le cœur de l’être aimé devient l’occasion de scruter les recoins les mieux dissimulés de notre corps et de notre tête. Rythme enlevé et associations visuelles toujours surprenantes.